Articulações entre o filme “O sétimo selo”, de Ingmar Bergman, e o conceito formulado por Jacques Lacan em sua análise sobre Antígona, de Sófocles
“É na travessia dessa zona que o raio do desejo se reflete e, ao mesmo tempo, se retrai, chegando a nos dar esse efeito tão singular, o mais profundo, que é o efeito do belo no desejo.” Lacan (p.302)
Introdução
O presente trabalho objectiva fazer uma reflexão sobre o enigma do processo de criação, através da utilização do conceito “entre-duas-mortes”, formulado pelo psicanalista francês Jacques Lacan, em sua análise sobre a tragédia sofocleana Antígona, para fazer um paralelo entre o personagem Antígona e o personagem Antonius do filme “O Sétimo selo”, dirigido pelo sueco Ingmar Bergman (de 1956). Esse é o trabalho de conclusão da disciplina Pensamento e Obra, do segundo semestre do Mestrado em Pintura, da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, ano 2009/2010.
Assisti ao filme diversas vezes para poder destacar os aspectos mais relevantes para o desenvolvimento das minhas reflexões. Reflexões essas que não produziram uma resposta. Ao contrário, elas abrem questões que necessitarão aprofundamentos posteriores, principalmente no que se refere ao enigma que subjaz ao processo de criação.
Para o desenvolvimento deste trabalho, além do filme, foram consultados livros de minha biblioteca pessoal, textos de Internet, textos de aula, assim como consulta aos seminários teóricos feitos durante minha formação em Psicanálise, anotações pessoais e textos publicados na revista de circulação interna da instituição onde realizei minha formação psicanalítica entre os anos de 1990 a 2001.
1 – O luto e a melancolia no personagem Antonius Block, sua elaboração e momento da criação
Parti de um pressuposto: como eu entenderia o personagem Antonius Block, se ele fosse meu paciente e eu estivesse a ouvi-lo em meu consultório? Foi através desta estratégia, que pude articular uma suposição a respeito dos sentimentos que o abrangem, dos motivos de seu luto, do momento que ele passou à melancolização, que se expressou por um vazio existencial e de sentido e que encontra o ápice no acatamento de sua própria morte. Que é metáfora do jogo de xadrez, que aparece no filme. Durante ofilme, há cenas onde o personagem joga xadrez com a morte.
A posição de “jogar” com a morte, estando vivo, mas percebendo-se já riscado deste mundo, é a posição do “entre-duas-mortes” lacaneano. Tentativa de simbolizar algo, que é da ordem do impossível, pois o que se mostra é a face do Real. E é neste vazio, neste vislumbrar da própria morte, que aparece a oportunidade de resgatar algo que fecundará uma possibilidade de ser. Que, no filme, aparece como a continuidade da vida, que, não sendo dele, tornou-se possível graças a um ato seu. A meu ver, uma metáfora da criação, levando-se em conta que a criação sempre gera frutos materiais: ou um filho carnal ou uma obra de arte simbólica.
Esse pensamento levou-me a entender que há um cruzamento de ideias no filme, e como tal, pensei que a figura de linguagem chamada quiasmo seria a maneira adequada para explicar este cruzamento. Se considerarmos que o conceito de quiasmo
é um cruzamento que se traduz pela inversão da ordem das palavras (o que poderá conduzir à repetição das mesmas) e de duas frases que se opõem, permitindo não só diversificar o ritmo frásico, bem como levar à obtenção de certos efeitos semânticos, a partir da posição que as palavras ocupam no enunciado: “O prazer é um pecado, e, às vezes, o pecado é um prazer” (Byron),
posso fazer outro enunciado: o luto levou-o à melancolia, e a melancolia, elaborada, retornou ao luto o que possibilitou uma nova elaboração, a que vai encerrar o luto.
Explicando melhor: não tendo sido elaborado, o luto de Antonius transformou-se em melancolia, produzindo um efeito mortal. No segundo tempo, esta ideia se inverte: a partir da observação da criança brincando, percebe-se o retorno da esperança. O surgimento desta, provoca a suspensão da melancolia. Essa suspensão produz um ato: o movimento brusco que Antonius faz com sua capa para desmanchar o jogo de xadrez cuja finalidade era distrair a morte e dar tempo para Jof, Mia e o filho fugirem, dando-lhes, assim, a possibilidade da manutenção da vida. Há ai a opção pela continuidade da vida. Mas essa opção só é possível porque houve uma elaboração da melancolia. E esse ato é também o término do luto, porque é um ato criador, um ato de opção pela vida.
Num enunciado constituído por quatro elementos, dispostos segundo um ritmo binário, para se obter esta figura de retórica chamada de quiasmo, a ordem sintagmática da segunda parte do enunciado, é a inversão dos elementos da primeira parte, segundo a fórmula AB/B’A’, através do qual posso explicar como ocorre o cruzamento:
- a) luto (perda de um ideal) b´) melancolia elaborada
a´) elabora também o luto, b) levando à melancolia
possibilitando o aparecimento
de um processo criador,
fonte de vida, carnal ou simbólica
Podemos ir para o texto de Sigmund Freud, denominado Luto e melancolia, escrito em 1915, onde ele define e distingue os dois estados psíquicos possíveis de existirem desencadeados por uma perda. Sendo a definição freudiana de luto:
(…)Reacção à perda de um ente querido, à perda de alguma abstracção que ocupou o lugar de um ente querido, como o país, a liberdade, ou o ideal de alguém, e assim por diante…
Assim sendo, podemos considerá-lo como uma reação normal, qualquer que seja a natureza da perda. O luto também provoca, em quem o vive, uma incapacidade (transitória) de amar e uma dificuldade de substituir o objeto perdido, isto é, dificuldade em fazer um novo investimento libidinal. Provoca um desinteresse pelas coisas do mundo, uma diminuição dos sentimentos de auto-estima, e surgem sentimentos de auto-reprovação. Normalmente, no luto, prevalecem os sentimentos de desligamento dos interesses do mundo exterior.
A melancolia possui todos os mesmos componentes do luto, entretanto, diferencia-se pelo facto de existirem atitudes de auto-recriminação e a emissão de conceitos de degradação perante os outros e perante si mesmo, onde aparecem também dificuldades de ordens somáticas, como insónia e perda de apetite.
No luto, sabe-se o quê se perdeu. Na melancolia, sabe-se quem se perdeu, mas não se sabe o quê se perdeu. Acrescenta-se a isto um ponto de contra-investimento libidinal, em que o melancólico transforma-se no próprio objeto do abandono, transformando seu ego em um duplo: de um lado, aquele que se recrimina pelos seus “defeitos” – mas, na verdade, deslocando para si os conceitos denegridos do objeto perdido – e de outro lado, vai, paulatinamente, sentindo-se evanescer, como se seu ego estivesse a desaparecer e ele já não soubesse quem é.
Como podemos perceber essas questões no personagem Antonius do filme em análise?
Comecemos pelo contexto histórico: o século XIV, que é a época diegética do filme O sétimo selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinómio: guerra, peste e fome, que, juntamente com a morte, simbolizam “os quatro cavaleiros do Apocalipse”. As cruzadas, entre os séculos XI e XIII, representaram um grande revés para o sistema feudal, já que os objetivos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada, o cristianismo não conseguiu se reunificar e a abertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já se prefigura como um pré-capitalismo e como o início do que vai ser a passagem da Idade Média para a Moderna. Para aumentar esse cenário destruidor, a Guerra dos Cem anos, entre França e Inglaterra, devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto a peste negra dizimou um terço da população europeia.
E é neste contexto que Antonius e seu escudeiro voltam para casa e se deparam com esse cenário de destruição, peste e mortes. Antonius, que dera dez anos de sua vida, batalhando pelos ideais das Cruzadas, já chega enlutado pelo esforço da guerra e pela derrota. Não chega triunfante. Chega derrotado, enlutado. Começa o filme tentando rezar. Não consegue. Eu diria: não consegue mais.
A trajetória da volta se faz acompanhado de cenas de morte, cadáveres espalhados pelas estradas, desolação e abandono nos campos.
Toda atmosfera do filme aponta para as alegorias da morte. Por isso, a meu ver, esse é um filme barroco. Na atmosfera barroca, o homem está sempre confrontado entre dois polos opostos: Igreja versus pensamento renascentista; salvação versus pecado; céu versus inferno; espírito versus carne, fé versus razão. As ideias opostas seduzem o barroco, por isso o uso dos contrastes, que, no filme são muito bem evidenciados: logo ao início, a águia, quase imóvel, a pairar sobre o mundo, anunciando um universo tormentoso. Todas as cenas estão divididas entre um céu claro e uma terra com sombras escuras, ou se o céu está escuro, há um foco de luz intensa, contratante, na parte terrestre. E a tela está quase sempre cortada em dois grandes planos diagonais, opondo a luz e a escuridão. Os críticos de cinema consideram que Bergman, neste filme, fez uma obra-prima da luz. Mas, para mim, é mais do que isto: a luz e o escuro são “personagens” do filme. Metáforas da vida e da morte. Um constante memento mori.
E não é só a luz e o escuro que se apresentam em seus opostos: os choques entre o amor e a dor, a juventude e a velhice, a religiosidade e o erotismo, o conflito do homem entre o eu e o mundo, a vida terrena vista como lugar de sacrifícios enquanto a celestial é idealizada como perfeita também são uma constante do filme. O realce dado aos aspetos mais dolorosos da vida humana aparecem cruamente na cena dos que se auto flagelam por responsabilizarem a si e a seus pecados como provocadores da peste e fazem contraste com os saltimbancos que buscam levar a alegria, a dança e o riso. Também contrastante é a tentativa expressa por Antonius de encontrar um sentido para a existência humana através da fé e o seu melancólico confronto com o nada, que se explicita tanto no diálogo do confessionário entre Antonius e a morte, quanto na cena da menina queimada na fogueira. Ao perceber apenas terror nos olhos da menina e não, a fé ou encontro com o divino, que Antonius busca comprovar para voltar a ver sentido em sua própria existência, confrontam o personagem. Estas cenas explicitam que Antonius já vive sob os efeitos da melancolia. Também presente no nostálgico reencontro com a mulher, no lúgubre jantar, onde a morte se apresenta como sobremesa, disposta a levar todos consigo.
Mas o personagem contracena com outros personagens, sendo estes, ligados à vida e à pulsão de vida, os saltimbancos alegres e divertidos, nomeadamente, Jof e Mia (José e Maria?) com seu filho, que estão no caminho inverso do de Antonius. Eles têm alegria de viver, representam a esperança, se horrorizam com o cenário de destruição e morte que os rodeiam e fogem ao perceberem Antonius jogando xadrez com a morte. Ao optarem pela fuga, ao se afastarem da proximidade com a morte, simbolizam a escolha por Eros, vida, arte como espaço imortal. E é essa convivência que possibilita a Antonius fazer a superação da melancolia, provocando um ato ― que é quando ele distrai a morte derrubando o jogo de xadrez e possibilitando assim a fuga dos saltimbancos ― cujo efeito é a continuidade da vida, da arte e da alegria.
2 – Sobre o conceito lacaneano de “entre-duas-mortes”
Gostaria de fazer uma outra conexão, um outro cruzamento, este relacionado com as questões apresentadas pelo psicanalista francês Jacques Lacan em O Seminário, no 7, A Ética da Psicanálise, no que diz respeito ao conceito do “entre-duas-mortes”, referência à ética, ao desejo e ao amor trágico, representada por Antígona, e que busco desenvolver para fazer um paralelo com o comportamento do personagem Antonius. Para pensar em que momento, o cineasta Ingmar Bergman deu ao personagem principal do filme, a visada do desejo que lhe possibilitou elaborar a melancolia, e através desta elaboração, em ato, propiciar a continuidade da vida. Simbolicamente, quando ele “gera” uma vida. Ao contrário do que acontece com Antígona.
Lacan discorre e conceitua o “entre-duas-mortes, a partir de suas análises e reflexões sobre a peça ANTÍGONA, tragédia escrita pelo dramaturgo grego Sófocles, em 444 a.C, sendo esta, uma das sete peças resgatas em meio a mais de cento e vinte peças escritas por ele.
Sabemos que a tragédia está presente no primeiro plano das experiências humanas. Freud compreendeu isso ao remeter o modo de estruturarem-se as relações pai-mãe-filho à estrutura da peça sofocliana Édipo Rei, impelido pela necessidade de compreensão dos conteúdos míticos. A tragédia teatral, essa que tem seu correlato na raiz de nossa experiência, traz consigo uma palavra-chave, uma palavra pivô, que se chama catarse. Catarse está descrita por Aristóteles, em sua Poética. Palavra que pode ser traduzida como purgação. Uma emoção que, permanecendo suspensa, encontra um meio de descarga, uma purificação, através de emoções que são despertados no espectador no momento da encenação.
Após ler os capítulos dedicados à Antígona, em O Seminário, Livro 7, A ética da psicanálise, de Jacques Lacan, muitas perguntas surgem: afinal, o que é que Antígona marca? Que lei move esta mulher? O que significa esse “entre-duas-mortes”? Por que a ética de Antígona é, segundo Lacan, a ética da psicanálise? O que Antígona nos faz ver em direção ao desejo? Como posso relacioná-la com o personagem Antonius?
Podemos pensar, em um primeiro momento, que Antígona marca sua autonomia. Ela se apresenta regendo-se a si mesma, contrariando a lei de Creonte, sem o apoio de ninguém, nem de sua única irmã, Ismênia. Movida apenas pelo seu desejo, ela permanece fiel ao irmão morto, à sua linhagem e à lei dos deuses. Ela exercita o poder de ser o que é. Assim, a força de Antígona está no que ela representa: a força da paixão vinculada ao sagrado, vinculada ao desejo de não permitir que lei alguma, sendo humana, se sobreponha a esse direito divino, mesmo que ela tenha de pagar com a própria vida.
“Antígona se apresenta como ‘auto-nomos’, pura e simples relação do ser humano com aquilo que ocorre de ele ser miraculosamente portador, ou seja, do corte significante, que lhe confere o poder intransponível de ser o que é, contra tudo e contra todos.” (Lacan, p.341).
Entendemos o “corte significante” como algo miraculoso que portamos dentro de nós – o inconsciente surgindo como um corte que “abre” o sujeito pelos significantes. Mas o significante introduz duas ordens no mundo: a verdade e o acontecimento, nos diz ainda Lacan. (p. 321). Por isto, a articulação significante está aí, em estado inconsciente, e comporta uma divisão (spaltung) que se mantém ao longo de toda a sequência do desenvolvimento, e onde o desejo deve ser articulado como tal. É onde entra o gozo, com seu aspecto inacessível, opaco e obscuro, que não se representa pela satisfação de uma necessidade (besoin), mas como a satisfação de uma pulsão. Essa, a pulsão, é mais complexa do que a necessidade, pois ela comporta uma dimensão histórica. A pulsão se refere a algo possivel de ser rememorado, historicizado, e onde se grava, no registro da experiência, a destruição. E é isso o que aparece em Antígona: a pulsão de morte, situada no âmbito de sua história, e só definível na cadeia significante de sua linhagem.
Na tragédia, em geral, não há nenhuma espécie de verdadeiro acontecimento, mas o herói e o que está à sua volta, situam-se em relação ao ponto de visada do desejo. Essas as palavras de Lacan: visada do desejo. A meu ver, visada do desejo aponta para o vazio em que se situa o homem, onde não há mais nada a não ser ele e a percepção deste vazio que não será mais preenchido por nenhuma ilusão, nenhum sonho. Nada, a não ser o desejo que o mantém ligado, ainda que por um fio muito tênue, à vida. Daí, que a rebeldia de Antígona não é um non sense. Ela rebela-se contra a lei dos homens e seus limites, mas o faz frente a um desejo:
[…] “Polinice era meu irmão […] Não poderei ser acusada de traição para com meu dever. […] Ele (Creonte) não tem o direito de me coagir a abandonar os meus.” (familiares/ deveres/ desejos).
[…] “Será um belo fim se eu morrer tendo cumprido um dever. Querida como sempre fui, por ele, com ele repousarei no túmulo…com alguém a quem amava; e meu crime (identificação com o irmão perdido) será louvado, pois o tempo que terei para agradar os mortos é bem mais longo do que o consagrado aos vivos”.
Lacan ainda questiona o que é o desejo. O desejo não deve ser o desejo do Outro e ligar-se ao desejo de mãe? Neste, a origem de tudo. O desejo de mãe é o desejo fundador de toda estrutura. Na trilogia de Sófocles, esse desejo de mãe é aquele que fez vir à luz seus filhos: Eteócles, Polinices, Antígona e Ismênia. Mas, ao mesmo tempo, esse desejo é um desejo criminoso, pois é descendência de uma união incestuosa, que se desdobrou em dois irmãos: um representando o poder, e o outro, o crime. Entre os dois, Antígona. Ela escolhe, através da cadeia significante de sua história familiar, ser a guardiã do crime do irmão. Aqui reside a sua melancolia. Melancolia impossível de ser superada pois está vinculada à memória de sua tragédia familiar. Ela se faz “guardiã” de um crime que não cometeu, mas é um crime que se refere ao “crime” de toda família. Melancolicamente, identifica-se com as características do objecto perdido, do irmão amado agora morto.
Se Creonte pudesse ter perdoado Polínice e ter dado a ambos os irmãos as mesmas honras funerárias, Antígona não precisaria ter feito o sacrifício de sua vida para a manutenção desta Áte familiar, motivo, eixo verdadeiro em torno do qual se situa toda essa tragédia. O ato de Antígona explicita a lei autoritária e tirana de um soberano que não considera as opiniões do próprio filho, nem do coro, nem de Tirésias, o que o empurra a um limite, do qual ele acaba por voltar atrás, mas já tarde demais. Assim, a visada do desejo de Antígona também vai apontar para um fato: que a lei é não-toda. Creonte está no poder, e mesmo sendo o soberano, o responsável pelo bem estar de seu povo, como tal, sua proclamação é clara: não há espaço para manifestação de qualquer desejo pessoal. Em relação a este aspecto, Lacan diz que ele comete um erro de juízo, um erro de julgamento, de querer ser visto como o que deseja o bem de todos, mas paga o preço de sua prepotência soberana, o preço por não saber ouvir, terminando com o filho e a esposa mortos.
Ao contrário de Creonte, Antígona obedece a leis não escritas, portanto, não comete erro de juízo, por isso seu julgamento é ético. O que ela considera é a dike, o “dizer dos deuses” […]. Qual é esse campo onde reinam as leis não escritas, a vontade, a dike dos deuses? Para a Psicanálise, o Simbólico. Mas, nesse campo, o que resta como limite? Para Antígona, o limite é a morte, do ponto de vista da melancolia.
[…] para Antígona a vida só é abordável, só pode ser vivida e refletida a partir desse limite em que ela já perdeu a vida, em que ela está para além dela – mas, de lá ela, pode vê-la, vivê-la sob a forma do que está perdido”. (Lacan, p. 339).
Mas, a definição de ética, para Lacan, é não ceder sobre os desejos. E é por isso, que ela é considerada ética. Porque é o que Antígona faz: não silencia diante da lei creôntica. Mesmo condenada a ser enterrada viva, ainda assim ela não cede. O coro diz que ela é “omos”, quer dizer: inflexível. Lacan nos diz que o desejo de Antígona visa para além dos limites humanos. Visa para esse “Áte”, esse atroz, essa desgraça, que se encontra ligada a um começo e a uma cadeia significante, a desgraça da família dos Labdácidas: Édipo, Jocasta, os filhos em guerra… Esse destino, essa historia familiar, a memória de sua linhagem, as estructuras elementares de seu parentesco, parecem ser o que impele Antígona até as fronteiras do Áte, esse campo trágico a partir de algo que vem do Real.
Esta palavra é insubstituível. Ela designa o limite que a vida humana não poderia transpor, por muito tempo. […] Para além dessa Áte, só se pode passar um tempo muito curto, e é lá que Antígona quer ir. […]… ela não aguenta mais. Sua vida não vale a pena ser vivida. Ela vive na memória do drama intolerável a partir do qual surgiu essa linhagem que acaba de se aniquilar sob a figura de seus dois irmãos.” (Lacan, p.318)
3- A tragédia em Antígona e em Antonius
No centro dessa articulação significante, esse campo do Outro – que é como poderíamos entender aqui, a partir de Lacan, onde está Antígona – há esse lugar indefinível: Áte. O dicionário diz: “flagelo enviado pelos deuses, particularmente, cegueira do espírito, desvario, loucura, ruína, infelicidade, peste”. Como nome próprio, Áte é a Fatalidade, a deusa do infortúnio. O substantivo Áte está, por sua vez, relacionado ao verbo aáo, que quer dizer “perturbar o espírito, abater de vertigem e de loucura, ter o espírito desvairado, abater com uma calamidade, causar um infortúnio”.
Ela caminha no “corredor da morte” por sua livre e espontânea vontade, nesta zona fronteiriça, no entre-dois-mundos; sua posição de não ceder de seu desejo, que, todavia, não lhe garante a felicidade. E ela sabe disso: “[…] Antígona leva até o limite a efetivação do que se pode chamar de desejo puro, o puro e simples desejo de morte como tal” .
Ao contrário de Antonius que, embora caminhe neste mesmo corredor, ele o faz sem ser por uma opção pessoal. Ele está porque foi convocado pela morte, pura e simplesmente. Foi a morte que o escolheu. Não houve escolha própria. É a morte que invade o jantar de Antonius na chegada à sua casa, no reencontro melancólico com sua mulher, e obriga a todos a segui-la. É a morte determinada pela circunstância histórica.
E a meu ver, é essa diferença que possibilita uma reação desejante, no sentido da vida. Não submetido pela pulsão de morte, que, como em Antígona, está na base de sua escolha. Em Antonius, há uma possibilidade de reação, como pulsão de vida, direcionada ao desejo de permanência, de continuidade da vida. Pulsão de vida aqui definida como o conjunto de forças que resistem à morte.
O texto de Lacan afirma que Antígona enfrenta a morte sem temor e sem piedade. O que Lacan quer afirmar quando repete no texto: sem temor e sem piedade? Quer dizer que ela não tem pena de si e de seu destino? A sua opção por morrer para que o seu desejo seja cumprido não a faz vítima de um destino, mesmo quando lamenta o que deixará de viver, sendo jovem e não deixando descendência. Ela se faz dona de um destino, marcado pela tragédia de sua família e que faz dela a seguidora deste Áte familiar. A morte que ela aceita e, talvez mesmo, provoque (há diferentes versões sobre esse fato) a faz bela na sua tragédia. É isso que a faz uma heroína trágica, segundo a óptica de Lacan. Esse lugar “entre-duas-mortes” que Antígona ocupa é o lugar de onde extrai o seu brilho, nos diz Lacan, o lugar da beleza.
“O efeito da beleza é um efeito de cegamento. Ainda ocorre algo para além dela, que não pode ser olhado […]. Antígona declarou por si mesma e desde sempre – Estou morta e quero a morte […] com o que ela se identifica? – senão com esse inanimado no qual Freud nos ensina a reconhecer a forma na qual a pulsão de morte se manifesta. Trata-se justamente de uma ilustração da pulsão de morte.” . (Os grifos são meus)
Tanto Antígona, quanto Antonius, assinalam a fronteira do “entre-duas-mortes”, que é um entre-dois-mundos – o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. A região “entre-duas-mortes” fica entre o real e o simbólico. O “entre-duas-mortes” é a morte invadindo a fronteira da vida. A “segunda morte” é a vivência da morte, na vida. É um lugar que não se fica por muito tempo. Ambos estão marcados por esse lugar. O que os diferencia, então?
Segundo minha compreensão, a diferença entre ambos é que, para Antonius, houve a possibilidade de superar sua melancolia, coisa impossível para Antígona. Em Antonius, essa superação acontece na cena em que ele observa o filho de Jof e Mia a brincar na relva. Ali, percebe-se o renascer da ternura, da alegria, da esperança e do amor. Possibilidade de um novo investimento libidinal. Como se ele visse, a partir da ternura que a criança lhe desperta, um novo sentido para a vida. Um sentido colocado sobre a existência humana. Não mais, sobre a vida eterna ou sobre a existência de Deus. Esses sentimentos permitem a elaboração da melancolia proveniente de tudo o que ele estava vivendo até então: decepção, descrença frente à existência de Deus e da vida eterna, desinteresse por tudo. E, a partir daí, uma segunda elaboração: com um ato ― que é a meu ver, o seu ato de criação dele ― permitir que Jof e Mia fujam com o filho, que passa a ser simbólicamente o filho de Antonius, pois que essa criança não sendo carnalmente dele, entra no campo semântico de “continuidade da vida”. Torna-se simbólicamente um filho. E tal como posso perceber, foi através da relação estabelecida com a criança, na cena do acampamento, onde Antonius é servido de frutas e leite por Mia, que a visada do desejo transparece: o até então olhar duro e descrente transforma-se em um olhar de ternura, onde ele esboça timidamente alguns sorrisos. Participar daquele momento de paz, onde os iminentes perigos do “apocalipse” estão afastados, onde a música apaga os perigos, onde todos estão a olhar para a frente, como a dizer que é para ali que a vida segue, possibilita o aparecimento da crença, onde transparece a ternura, e com isso a esperança, mesmo que momentânea. E é neste espaço entre a vida que foi captada em sua essência – a continuidade possível através da criança – e a morte anunciada, postergada pela partida de xadrez, mas visível e sempre presente, que Antonius, pôde fazer a superação da melancolia, pôde ter uma visada do desejo e, em um gesto, “procriar”. No gesto brusco de derrubar o jogo de xadrez com a capa, gesto esse que é similar a uma ejaculação: um jorro, um expulsar de seu corpo um excesso, uma movimentação do ar com o deslocar da capa que serve a um propósito: modificar definitivamente a posição das pedras na tabuleiro, não para que a morte desapareça do horizonte, mas para que desapareça do horizonte de Jof, Mia e do filho destes. Desta maneira, distrai a morte e possibilita a fuga dos que representam a arte, a vida e sua continuidade.
Há também aqui uma abordagem do enigma que marca este ponto vazio, esse hiato, entre algo que pode se apresentar como tendo um “sentido” e a queda radical no “não-sentido”. Aí está instaurada uma zona de risco que vige na estrutura mais elementar de nossa condição humana. Antígona encarna esse fora-dos-limites, o “des-limite”, o isolamento, a total solidão, o desamparo. A relação do homem com sua própria morte, a desolação, onde não deve esperar ajuda de ninguém. Antígona aponta para o que está para além da angústia. E ela enfrenta isso sozinha, assim como todos os homens o farão. Exatamente, o mesmo lugar ocupado por Antonius, no filme. Onde ele também vive a sua tragédia, o seu Áte, a sua fatalidade, a sua solidão. Ele também encontra a morte, que o leva, na sua dança, junto com todos os outros personagens. Mas, o que diferencia ambos, o que diferencia Antonius de Antígona é a oportunidade da criação, que dá lugar à pulsão de vida, ainda que tenha sido em seu úlitmo gesto. Coisa impossível para Antígona, predestinada a seu destino, pela tragédia de seu ethos familiar.
Conclusão
Penso ser importante destacar que processo de criação permanece um enigma a desafiar filósofos, psicanalistas e criadores, mas que, frente aos estudos realizados neste semestre, mais a análise do filme em questão, permite-me criar a suposição de que o processo criador ocorre em um hiato, em um vazio entre a vida e a morte, o entre-duas-mortes definido por Jacques Lacan, em que o sujeito criador estando melancolicamente a ver-se já “do lado de lá” da vida, através de um desejo, permite-se um enlace à vida. Antes de entregar-se à morte, permite-se fazer um ato, que sendo baseado no desejo seja também o ato fundador de uma continuidade para além da morte, continuidade essa possível por produzir uma forma, que, sendo simbólica, será um obra: ou um filho ou uma obra de arte.
Restam as perguntas: será esse o motor propulsor da criação? A ante-visão da morte, para que, em ato, se concretize a permanência humana? Mesmo que essa ante-visão não seja uma ameaça concreta e próxima? Será, então, que essa ante-visão pode ser definida como consciência da morte e será que é ela o que permite ao artista criar? Será a percepção do vazio da existência, que permite o ato criador?
Perguntas todas a exigir reflexão…
BIBLIOGRAFIA
Filme
O SÉTIMO SELO. Direção de ingmar Bergman, 1956.
Livros
– DAVID, Sérgio Nazar. Antígona e a dimensão trágica da experiência psicanalítica. In: Docuimentos, Revista do Corpo Freudiano do Riuo de Janeiro – Escola de Psicanálise – Rio de Janeiro, ano 7, no 16, p.44-47, 2001
– FREUD, Sigmund. EDIÇÃO STANDARD BRASILEIRA OBRAS COMPLETAS. Tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro. Imago Editora , vol 14, [1917(1915)], 1969.
– LACAN, Jacques. O SEMINÁRIO. LIVRO 7. A ÉTICA DA PSICANÁLISE. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 1988.
– MELLO, Denise Maurano. A face oculta do amor – a tragédia à luz da psicanálise. Rio de Janeiro. Editora UFJF/Imago, 2001.
– SÓFOCLES. TRAGEDIAS COMPLETAS. Madrid. Ediciones y Distribuiciones Alba, S.A. S.d.
Sites
http://www.ufscar.br/cinemais/artosetimo.html
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/Q/quiasmo.htm