Relatório sobre o desenvolvimento do Projecto de Arte Pública realizado para o evento: Chiado Efervecência urbana, artística e literária de um lugar
Curso: Mestrado em pintura
Disciplina: Projecto de Arte Pública
Docente: Professor Dr. José Quaresma
ano lectivo: 2009/2010
UNIVERSIDADE DE LISBOA
Faculdade de Belas-Artes
Lisboa, 30 DE JUNHO de 2010
SUMÁRIO
Introdução………………………………………………………………………………….…3
1 – Arte pública: conceito e artistas……………………………………………………4
2 – Relatório do projecto: De que veneno precisamos?
2.1 – A tarefa………………………………………………………………………………..12
2.2 – Os locais possíveis………………………………………………………………….13
2.3 – A procura……………………………………………………………………………..13
2.4 – As escolhas……………………………………………………………………………14
2.5 – A ideia………………………………………………………………………………….15
3 – A execução………………………………………………………………………………19
4 – Os problemas encontrados……………………………………………………….…24
5 – Conclusão……………………………………………………………………………….25
6 – Bibliografia…………………………………………………………………………….26
Introdução
“Fora dos espaços protegidos da arte, o que tem se posto a funcionar – com força redobrada – é o poder transformador que a arte tem, quando proporciona novas exposições da realidade e consegue substituir o olhar indiferente por uma atitude mais curiosa e participativa”. Regina Silveira
O presente trabalho objectiva fazer um relato sobre a realização do projecto executado e exposto no período de 1 a 6 de Junho de 2010, como trabalho de conclusão da disciplina Projecto de Arte Púlbica, do segundo semestre do Mestrado em Pintura, da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, ano 2009/2010.
Visa também fazer uma reflexão sobre essa singular forma de expor a arte fora dos espaços convencionais, que são as galerias e os museus, ou seja, no espaço público. As múltiplas experiências de arte que surgiram a partir dos anos 60, acabaram por transformar o espaço público em novos locais de acção, nos quais foram se diluindo os limites entre a arte e a realidade do mundo, aproximando-o da vida diária, inserindo-se nos poros do dia-a-dia, nos interstícios do tempo e espaços do quotidiano, propiciando ao público “esbarrar” na arte, em momentos imprevistos de seus deslocamentos diários. Assim, uma nova abordagem teórica e uma reflexão se fazem necessária para abranger essa perspectiva em que a arte, agora denominada de pública, se apresenta. Embora esse trabalho abra questões para reflexão, elas não serão aqui respondidas, pois são questões que necessitarão aprofundamentos posteriores, principalmente no que se refere à delimitação das fronteiras conceituais entre esses campos de acção.
Para alcançar esses objectivos de fusão entre arte e vida, o papel do projecto é fundamental. A relevância de um projecto consiste em estabelecer um território capaz de absorver esse pensamento da arte, que é o de reter a imagem em sua materialidade no quotidiano, e onde seja possível criar uma arte com a mesma potência que é a potência da vida. Um arte que permita fazer essa fusão. Por isto, a importância de um fazer que propicie ser um criador de presenças, que se multiplique nos espaços urbanos, e que tenha como função criar um apagamento ou uma diluição das fronteiras entre arte e vida. A função da arte tem sido a de restabelecer a união entre imagem e matéria, mas de uma matéria que é apreendida enquanto imagem: atravessada e constituída no tempo. O espaço público propicia essa possibilidade, desde que o projecto tenha uma inserção simbólica potente.
Para o desenvolvimento deste trabalho, foram consultados livros de minha biblioteca pessoal, textos de Internet, textos de aula, assim como reflexões pessoais, decorrentes da prática que resultou no trabalho a seguir exposto.
1 – ARTE PÚBLICA: CONCEITO E ARTISTAS
A partir dos meados do século XX, a arte começa a conquistar lugares não tradicionais para a exposição das obras de arte. Mais do que isto: ela mesma começa a tomar novas dimensões, formar novos campos semânticos através dos happenings, performances, instalações, intervenções na natureza (land-art), intervenções no corpo humano (body-art), entre outras. Expressões essas que ficam longe da ideologia branca e neutra das clássicas salas de galerias e dos limites normativos dados até então, pela moldura, pela parede branca, pela sala branca com sua iluminação direccionada sobre a obra exposta, onde se preconizava uma pureza visual, tão mitificada na modernidade.
Na década de 60, artistas como Jim Dine, Alan Krapow e Claes Oldenburg inauguraram uma vertente de arte que, através do espaço e o tempo activos na experiência do mundo, voltou-se para a indagação das dimensões reais do ambiente urbano, cultural e institucional do mundo da arte. Quando estes artistas trabalhavam com os happenings, já se esboçava uma nova maneira de expor, mas se esboçava porque o Merzbau de Kurt Schwitters e os espaços Proun de El Lissitzky, nos anos 20 e as exposições surrealistas dos anos 30 já haviam dado os primeiros passos. Identificada pela palavra environments, esta nova maneira de expor passou a investir em lugares alternativos e em espaços até então não tradicionais.
Saindo do limbo ascético, temporal e espacialmente limitado do local de uma galeria, esses novos caminhos da arte procuraram pensar o espaço em suas relações de poder, em suas possibilidades de trocas, em sua interacção directa com o público e buscaram constituir novas topologias expositivas, onde se desenhassem coordenadas de acção mais abrangentes e mais inusitadas: o espaço público. E quando pensamos em espaço público, não pode desconsiderar que é um espaço onde predomina um ingrediente activo. Assim, o espaço público não é apenas representado, mas também formatado para envolver e mergulhar o observador numa situação de maior porte e escala. O espectador vai entrar ou esbarrar em um objecto de arte em um espaço incomum para abrigar uma obra de arte, ou vai entrar e se deparar em um espaço alterado por seus sons, cores, movimentos, onde lhe é apresentado um conjunto de condições diferentes das habituais, que convocam seu olhar e/ou participação de maneira a não lhe deixar indiferente.
Visando esse objectivo, surgem diversas formas de apresentação destes conjuntos, sejam por arranjos, por encenações ou por alegorias. Pode-se chamar a essa prática de expor a arte na rua, em locais onde o público não procura mas a encontra, de instalação? Ou devemos nos limitar a chamá-la de Arte Pública? Serão os monumentos públicos, parte do que hoje chamamos Arte Pública? Quais as fronteiras entre as definições de Arte Pública, arte urbana, instalação no espaço urbano, monumentos e esculturas no espaço público? Essas as reflexões que necessitarão aprofundamentos especiais para sua resposta. Haja vista os posicionamentos distintos de teóricos da arte. Há muitas posições diversificadas sobre esse conceito. Há quem conteste esse nome, por defender a ideia de que toda arte é pública. Podemos relatar algumas posições encontradas sobre esse assunto. Vejamos a resposta de Marisa Flórido, curadora-adjunta do projecto Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003, importante projecto de arte que ocorre no Brasil, patrocinado pelo Banco Itaú, ao ser perguntada sobre a pertinência do uso do nome “Arte Pública”:
“Sobre a definição de “arte pública”, eu sugiro a leitura de um texto do Daniel Buren “À força de descer à rua, poderá a arte finalmente nela subir?” (In: Daniel Buren – “Textos e Entrevistas Escolhidos (1967-2000); organização de Paulo Sergio Duarte; Rio de Janeiro, Centro de Arte Hélio Oiticica). Nesse texto, o artista interroga porque a “arte”, no espaço urbano vem sempre acompanhada do adjetivo “pública”, como se a arte no museu não fosse pública, como se essa permanecesse oculta aos olhos de um público, ou o desprezasse. Ou ainda, como se o caráter público da arte na rua fosse o mais explícito, já que o termo “arte”, nem sempre o é (ainda mais no espaço urbano, quando a recepção estética está mais desprotegida da moldura institucional do museu, e a obra está imiscuída no cotidiano da cidade, entre seus objetos e seu mobiliário). Ou seja, a definição “arte pública” é um equívoco. No entanto, assim como a definição de “arte” está infinitamente problematizada, penso que a definição de esfera pública, também está. O que define a esfera pública, o que ela define, quais os campos por ela interceptados, o que indica seu desaparecimento, quais os seus limites, o que resulta da transposição da experiência artística para o espaço urbano (por exemplo: o espectador de arte como testemunha ocasional, como participante convocado, como participante ignorante do fato artístico; o autor como agente político, a autoria como desprivatização das experiências individuais etc.) são reflexões que, em geral, vêm atravessando muitos trabalhos hoje (na rua ou não). E, acredito, assim como as interrogações, as respostas (quando possíveis) também são muito diferentes.
Também temos a opinião do importante artista brasileiro, participante da Documenta XII de Kassel, em 2007, Ricardo Basbaum, que assim se refere em relação à definição de arte pública:
“Não sei se acredito nisso: “arte pública”? Para quê? Somos sempre os mesmos a nos deslumbrarmos uns com os outros – artistas, críticos, curadores. “Quando você vem tomar chá lá em casa?” E por acaso os colecionadores, do alto de suas fortunas, disponibilizam seus preciosos itens colecionáveis para todos indiscriminadamente? Mais fácil nos museus, sob forte aparato de segurança e alarmes antifogo. Não sou eu mas dezenas de diferentes intelectuais que se debruçam nesse instante acerca do “declínio da esfera pública” – quando os espaços se tornam hipernormatizados é por que alguém (indivíduo, grupo, instituição, corporação) já negociou sua posse e administra os percursos que ali se atravessam. Ah! Logo, “arte pública” será aquela erigida sob o faro do artista atraído pelo “não-normatizado” – únicos espaços ainda habitáveis pela alteridade informe e imprevista, que inevitavelmente os transformam e transgridem. Parece que não se percebe (clássico caso de cegueira voluntária) que cada qual reinvindica um perfil de “público” que mais lhe interessa: situação oposta à anterior: querem do outro o que já está previsto nas cartilhas e manuais de instrução. Esquecem que assim não há jogo ou combate possível – somente manobras, displays repetitivos e ensaios sem tonificação. Arte pública, pra valer, seria: (1) intervenção desviante em circuitos; (2) acolhimento das energias e espaços – sempre os há, pois frestas ocorrem – em que respira o imprevisto e informe; (3) aceitação de efeitos completamente transformados pela ocupação e habitabilidade não-determináveis (resultados sendo radicalmente diversos das expectativas). Nada disso necessariamente conspira contra a excelência das experiências da arte contemporânea e suas linguagens em expansão; mas nos faz lembrar que o lugar em que ocorrem não pode ser mais aquele que outrora se denominava “público”. Sem saudosismos, o que se quer é que se pense sobre que lugar é esse e que se potencializem ações e efeitos rumo à radicalidade necessária – ou seja, gestões, tentativas visando instantes de afrouxamento do controle. (grifo nosso)
E ainda, a opinião de Sidney Philocreon, artista amazonense, que trabalha em São Paulo, coordenador da organização independente:
“Parece-me que hoje, distante do remoto conceito que norteava a concepção de homenagem do monumento destinado ao espaço público, toda e qualquer obra sempre se admitiu pública, em se tratando de uma necessidade de qualquer linguagem. A obra só convive em seu pseudo isolamento na feitura, o que já pode ser considerado um processo híbrido adequando a quantidade de informações, ações e reações previstas, e é bastante óbvio que seu destino de continuidade e efetivação, relativize-se com contacto e contágio público, para operar sua reflexão e significação.”
Há ainda, quem defenda a ideia de que toda arte pública é uma instalação. A instalação é uma prática consistente cuja promessa se desenvolve, fracassa, avança, murcha, mas sempre deixa resíduos. Seu conceito não se dissolve porque seu caminho passa pela produção destes resíduos, produção que necessita também de um conceito e de um entendimento, segundo Stéphane Huchet in A Instalação em Situação4. A instalação, por sua temporalidade, que é a de uma permanência efêmera, exige a vinculação com um discurso. Seu conceito se constrói pela multiplicidade dos fragmentos e resíduos: sejam resíduos mentais, sejam resíduos materiais, ou temporais. Mas, será uma prática que apontará sempre para novas relações entre o ato de produção e o ato de apresentação. Isto gerou, sem sombras de dúvidas, novos paradigmas e novos conceitos no campo das artes.
Muitos artistas trabalham o espaço público, no mundo inteiro. Impossível enumerar todos. Até mesmo a escolha das citações é difícil. Entretanto, fiz algumas escolhas, que, embora possam não ser as mais destacadas no universo da arte, foram escolhidos pela sua diversidade de acção.
Os artistas Newton Harrison & Helen Meyer Harrison em trabalhos como The Lagoon Cycle, executado entre 1977-1984, ou Trummeflora: Topografia do Terror, realizado em Berlim, 1988, buscam integrar questões ecológicas e questões históricas, dentro da paisagem urbana, ou rural, com o objectivo de ocupar o espaço público com suas obras. A produção de arte destinada a um espaço público, desta dupla inglesa, envolve uma série de disciplinas: eles trabalham com historiadores, diplomatas, ambientalistas, pesquisadores, ativistas e curadores. Seu trabalho consiste em envolve soluções de questões que envolvem discussão pública, além de fazer mapeamentos e utilizar documentos das questões propostas por eles, no contexto da arte. Há Past projects have focused on watershed restoration, urban renewal, agriculture and forestry issues among others. projectos que se concentraram na restauração de bacias hidrográficas, na renovação urbana, nas questões agrícolas e florestais, entre outros.
Figura 1 – A topografia do terror- 1988 – Berlim
Jenny Holzer espalha frases pelo espaço urbano, utilizando-se de imensos out-doors, ou usando os letreiros que anunciam os filmes em fachadas de cinemas. Utiliza, ainda, fachos de luz para projecções de suas frases, sobre o mar, ou sobre uma montanha, como fez na cidade do Rio de Janeiro, em 1999. Suas frases, sempre polémicas, servem de alerta ou chamadas de atenção para questões que a sociedade ignora, ou finge ignorar. Podemos citar alguns exemplos: na série Survival Series, de 1986, um out-door, em cima de um edifício, reluzia a frase: Que país você adoptaria, se não odiasse gente pobre? Ou a projecção de suas frases, em fachos de luz, dentro do Museu Guggeheim em Nova York, em 2008.
Figura 2 – trabalhos de Jenny Holzer
Dentro da chamada Land-Art, destacamos as intervenções consideradas públicas de Francys Alys, artista belga, na obra A fé move montanhas, realizada em Lima, no Peru, em 2002, se propõe fazer uma modificação no formato de uma montanha. Para tanto, convoca a população de uma vila, para todos juntos, com pás, retirem um pouco de areia e terra que formam aquela montanha. Filme sobre a obra apresentado na Bienal de Veneza de 2002 e na Bienal do Mercosul em 2005.
Também Robert Smithson com a alteração da paisagem feita através da construção da Spiral Jetty, no Great Salt Lake, em Utah, Estados Unidos, no ano de 1970, embora não seja uma intervenção urbana, embora tenha sido realizada dentro de um lago, se inclui entre as interferências possíveis da arte com a vida.
Figura 3 – The spiral Jetty1981
In 1981, artist Richard Serra installs his sculpture Tilted Arc, in Federal Plaza in New York City. Em 1981, o artista Richard Serra instala sua escultura Tilted Arc, na Federal Plaza, em Nova Iorque. Esta escultura foi encomendada por um programa chamado Arte-Arquitetura da Administração Geral de Serviços (GSA), do governo federal. Tiltec Arc é uma parede curva de aço, 120 metros de comprimento e 12 metros de altura. Mas, a imensa peça gerou tantas polémicas por aqueles que trabalhavam nos edifícios circundantes, que deviam contornar seu enorme volume, que acabou por ser destruída. Mas, segundo Serra: It has been commissioned by the Arts-in-Architecture program of the US General Services Administration, which earmarks 0.5 percent of a federal building’s cost for artwork. Tilted Arc is a curving wall of raw steel, 120 feet long and 12 feet high, that carves the space of the Federal Plaza in half.”O espectador torna-se consciente de si mesmo e de seu movimento na praça. À medida que avança, ele vê alterações da escultura. Contração e expansão como resultado do movimento do observador. Passo a passo, há a percepção não apenas da escultura, mas as mudanças do ambiente inteiro”.
Figura 4 – Tilted Arc – Richard Serra
Gabriel Orozco, artista mexicano, que cria obras através de escultura, desenho, fotografia, instalação e vídeo. Meios tão diversos como as questões de arte que Orozco engendra e explora, através da criação de significados e a construção do espaço e do tempo. Muitas das suas esculturas são feitas a partir de objectos encontrados nas ruas, como uma bola de futebol e um tabuleiro de xadrez ou como a apresentação de um Citröen, cortado em três partes longitudinalmente, e “colado” novamente após ter excluído a parte central, tornando o automóvel “magro”. O artista intervém nos objectos que ele descobre, e produz arranjos que depois são fotografados, como construções peculiares. Às vezes, ele transforma o objecto comum apenas pelo ato de nomeação, como ele faz com os títulos de obras como Pulpo (Octopus, 1991) em que ele cria uma simbólica associação em um enredar de tubos, e em Dois casais (1990), onde ele antropomorfiza dois pares de vasos de barro. Outra foto parece ser de uma nuvem no céu, mas, na verdade, é um reflexo capturado em uma bola de futebol sobre a água (1994). As fotografias de Orozco são gravações de seus movimentos e actividades artísticas e servem como demarcadores da sua poética simples, mas essencial da relação entre os objectos e os corpos.
Figura 5 e 6 – Gabriel Orosco
No Rio de Janeiro, na Floresta da Tijuca, há um espaço permanente para intervenções de arte, no Museu do Açude, em que actuam artistas como Fernanda Gomes, Adriana Varejão, Tunga, Cláudia Bakker e Artur Barrio, espaço esse destinado a pensar a arte como um conceito expandido, que envolve a relação do objecto plástico com seu entorno. Marcam uma diferença com a escultura, uma vez que esta, estabelece uma continuidade do trabalho do artista no atelier e a destinação final da obra, enquanto a intervenção no espaço marca uma relação diferenciada com a paisagem, quebra o circuito convencional do artista, fazendo-o agente ativo da visibilidade relacionada com a paisagem. Esta, não é mais um lugar passivo que absorve o olhar, mas é parte de alguém que a vê, sendo ela mesma vista. Na verdade, Mário Doctors, in A arte da presença6, afirma que a história da paisagem é a história da distância entre estes dois olhares, como se fossem universos à parte, só tocados pela distância intrínsica ao ato de ver. O que estes artistas propõem é uma quebra na cadeia de representação. Eles se aproximaram da “matéria-imagem” afirmando que não há mais distância entre o homem e a paisagem. Não há mais a tela separando o mundo da realidade humana e o mundo da realidade da representação. É um esforço de aproximar arte e vida.
Neste espaço, Fernanda Gomes realizou uma experiência vivencial com a floresta, cuja obra foram os resíduos que ela deixou na passagem pela floresta. Pequenas coisas como garrafas, casacas de frutas, pedaços de papel denotavam a sua passagem e poderiam parecer estar ali por acaso, mas ela mostrou sua intencionalidade ao suspender estes fragmentos em fios de nylon, que ora eram visíveis, ora desapareciam, necessitando serem procurados.
Cláudia Bakker colocou novecentas maçãs em uma das fontes do Museu e o que aconteceu foi um poder de sedução dos visitantes que acabaram se apropriando das maçãs, tendo de serem repostas no dia seguinte. A artista fez uma alusão ao comer do fruto proibido no mítico gesto de Adão e Eva.
Tunga fez uma instalação constituída por duas mesas recobertas de melado com uma luz ultravioleta que atraía os insectos. Logo, eles eram capturados pela viscosidade do melado e ali morriam. Uma obra que criou uma relação circular entre o saber, poder e natureza, fustigando a concepção da ciência que mata para investigar.
Artur Barrio fez a “Cancela de carne” onde ele recobriu a cancela com carne de boi, enquanto Adriana Varejão fez nascer da terra, como se ela estivesse abrindo e mostrando suas entranhas, representações de carne feitas com tinta a óleo. Estranhamente, esta última, que era uma representação, causou mais estranheza e perplexidade, pois que remetia à condição actual do mundo informacional e virtual contemporâneo em que nos sentimos anestesiadas diante do real e sensibilizados diante da representação nua e crua da realidade.
Leandro Selister, artista gráfico e web-design brasileiro, foi premiado pelo projecto denominado: Cotidiano. Esse projecto, realizado na cidade de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, consistiu em realizar intervenções nas 17 estações que formam o TRENSURB, (trens urbanos de superfície que transportam uma média de 140.000 passageiros nos dias úteis), bem como no interior do vagões, através de adesivos em Plotter, reproduzindo o dia-a-dia dos usuários. Modificou esse ambiente através de cenas repetidas diariamente, com a intenção de provocar um diálogo com o público que utiliza esse meio de transporte, possibilitando uma reflexão, um exercício do olhar e a percepção desse lugar.
C Figuras 7, 8 e 9 – Cotidiano – Leandro Selister
F Não posso deixar de citar a artista que mais impacto causa em minha percepção, sendo minha referência mais importante neste universo do espaço público: Regina Silveira7(1939), brasileira, graduada em Pintura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1959). Cursou o Mestrado (1980) e Doutorado (1984) na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), onde leciona no departamento de Artes Plásticas, desde 1974. Participou da I Bienal de Havana, Cuba, em 1984, da Bienal Internacional de São Paulo (1981, 1983 e 1998), da 2ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, em 2001, da Trienal Poli/Gráfica de San Juan, em Puerto Rico (2004) e da 6ª Bienal de Taipei(2006). Foi convidada para exposições em Nova York, Dinamarca, Bruxelas, Bogotá, Budapeste, Sevilha, Houston. Exposições individuais incluem: Projectio na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1988); Masterpieces (In Absentia), na LedisFlam Gallery, Nova Iorque (1993), Grafias no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP (1996), To Be Continued, no NIU Art Museum, Chicago (1997), A Lição na Galeria Brito Cimino, São Paulo (2003), Desapariencia, Sala de Arte Público Siqueiros, México, DF (2003), In Situ no Centro Cultural São Paulo, Observatório, na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2006), Sombra Luminosa, no Museo de Arte Banco de la Republica, Bogotá (2007), Mundus Admirabilis e Outras Pragas na Luciana Brito Galeria (2008) e Tropel, no Kunstmuseet Koge Skitsesamling, na Dinamarca, em 2009.
No Brasil, recebeu o Prêmio Sérgio Motta de Arte e Tecnologia (2000), o Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte pela exposição Claraluz (2003) o Prêmio Bravo Prime de Artes Plásticas por Mundus Admirabilis (2007) e o Prêmio de Artes para a Pintura/Vida e Obra, da Fundação Bunge, Brasil (2009).
Figuras 10, 11 e 12 – Regina Silveira
2 – O PROJECTO: DE QUE VENENO PRECISAMOS?
2.1 – A Tarefa
O Professor José Quaresma propôs a seus alunos, logo ao início das aulas deste semestre, a execução de um Projecto de Arte Pública. Que teria de ser executado para apresentação nos dias 1 a 6 de Junho, dentro do evento: Chiado: efervecência urbana, artística, literária de um lugar.
Embora não se possa delimitar, conceitualmente e rigorosamente, as fronteiras entre arte urbana, instalação dentro do perímetro urbano, escultura, design urbano e arte pública, não podemos estar impedidos de fazer um projecto que contemple uma das formas possíveis de intervenção urbana. Um bom projecto visa planear uma acção de maneira a contornar todas as possibilidades. Precisa ter um objectivo claro em sua definição: onde e para quê. Precisa ser simbólico, isto é, precisa ter uma intenção de fazer uma possível transposição para outros territórios da significação. Precisa ser executável, isto é: possível de ser realizado no espaço planeado, através da obtenção das licenças administrativas necessárias, adequação ao custo financeiro do mesmo, e ser adequado às limitações materiais do projecto com o espaço seleccionado para a intervenção.
2.2 – Os locais possíveis
A lista fornecida dos espaços públicos, já previamente consentidos pelas administrações dos mesmos em contactos com o Professor Quaresma, foi o ponto de partida para pensar-se o projecto.
Os locais oferecidos foram os seguintes espaços públicos: Praça do Largo da Academia, Largo de Camões, Largo do Teatro São Carlos, Foyer do Teatro São Carlos, espaço entre os dois teatros, Largo do Picadeiro, escadinhas do Ferragial, as paredes da Freguesia dos Mártires que estivessem grafitadas (intervenções sobre os grafittes), a estação de Metro Baixa – Chiado. Mais, os seguintes espaços sagrados: Basílica dos Mártires e a Igreja do Sacramento. E um espaço museográfico: as Ruínas do Convento do Carmo.
Também foi aberta a possibilidade de serem escolhidas algumas das montras das lojas do Chiado que, embora não estivessem na lista, poderiam vir a ser contactadas para participarem.
Então, com esse vasto leque de opções, o primeiro passo seria o de percorrer esses espaços com um olhar poético visando as possíveis intervenções, com a ideia de se poder fazer uma inserção de imagens que, sendo modificadas em seu ponto de vista original, pudessem criar uma outra leitura, algo da ordem de uma provocação perceptiva, ou simbólica, ou conflitante, com o objectivo de afectar os espectadores que circulem por aqueles locais.
2.3 – A procura
Durante dois dias, percorri todos os locais pré-determinados, demoradamente, observando as particularidades, fotografando todos os detalhes possíveis de serem utilizados, mesmo os que, no momento, não me ocorresse nada de significativo. Depois, as fotografias foram para meu computador, onde pude analisá-las, uma a uma. Foi um processo crítico-reflexivo, onde pensei não só nas estratégias de realização de uma arte vinculada às imagens, ou seja, um processo criativo, mas também onde fiz uma reflexão sobre as estratégias de materializar algo com um sentido diferente do usual para aquele lugar. Algo onírico ou simbólico, sem que se perdesse a realidade do espaço objectivo em análise naquele momento. Foi o momento em que fiz pesquisas através da internet, para analisar o que já feito em termos de arte pública, para pensar em singularização, para fugir da homogeneização cultural que se implanta em todo o mundo, que se impõe em ritmo acelerado pelos processos decorrentes da globalização, a qual provoca uma universalização nas formas de pensar e sentir a realidade como se houvesse uma estrutura semelhante em todos os lugares. Pensei que esse processo selectivo de pensar através de um universo interno próprio, considerando a história individual e social de um artista, poderia representar uma fronteira de resistência, no sentido de fazer algo singularizar. Creio que, desta percepção e desta reflexão, apareceu uma semente do que depois veio a ser o projecto: inserir algo do contexto brasileiro para dentro de um contexto europeu.
2.4 – As escolhas
Da análise e reflexão das fotografias dos espaços delimitados, surgiram-me três ideias como viáveis de serem executadas: duas das ideias referiam-se a manipulações das sombras nas paredes: uma, na estação do Metro Baixa-Chiado e a outra, nos fundos do Teatro São Luis.
Nos fundos do Teatro São Luis, sob a luz do sol, as escadarias formaram sombras sobre as paredes em determinado horário. Minha ideia foi a da manutenção permanente destas sombras que faziam um desenho lindo, confundindo-se com as próprias escadarias. Para isso, colaria adesivos vinílicos pretos sobre as paredes conforme projecto abaixo:
Figuras 13 e 14 – Estudos para o Projecto: Sombras Permanentes
Na estação Baixa-Chiado, pensei em trabalhar com sombras “invertidas” da direcção da luz, e sem relação com a verdade da produção de uma sombra. Assim, fiz a concepção dos seguintes estudos:
Figura 15 – Projecto para Sombras Invertidas I
Figura 16 – Projecto para Sombras Invertidas II
Entretanto, ambos os projectos apresentaram a mesma dificuldade. Serem muito onerosos em termos económicos, pois os espaços a serem cobertos pelos adesivos vinílicos seriam muito grandes. Mas, havia uma terceira ideia, que acabou por ser a executada.
2.5 – A ideia
Enquanto eu descia todas as escadas da estação Baixa-Chiado: uma escada normal da rua até a entrada da estação, mais quatro gigantescas escadas rolantes que levam para a estação, mais uma escada normal que vai até a plataforma de embarque, ocorreu-me um pensamento: – Que incrível! No coração de Lisboa, as pessoas tem de ir para mais fundo do Chiado para se locomoverem. Logo fiz uma associação: fundo do Chiado, fundo da floresta. E, inevitavelmente: fundo da floresta amazónica. A partir deste significante – fundo da floresta amazónica – foi que comecei a fazer associações. E a primeira associação que ocorreu-me foi a existência dos pequenos sapos venenosos, que vivem perto do chão, em baixo de exuberante vegetação rasteira, pois necessitam de água para sobreviverem. Por causa desta necessidade, diz-se, comumente, que esses sapos que vivem “no fundo” da floresta amazónica. Foi esse pensamento que propiciou a primeira associação. De volta para casa, fui pesquisá-los. Pesquisa essa, em que apareceu, logo de início, uma faceta muito interessante. Os sapos são naturalmente muito coloridos: roxos, amarelos, vermelhos, azuis em diversas tonalidades, vermelhões, vermelhos com patas azuis, listrados em preto e amarelão. São, em si mesmos, verdadeiras pinturas. Só este detalhe já poderia servir de motivação para usá-los. Esses sapos venenosos são muito pequenos, medem de três a seis cm, e eram usados nas pontas de flechas dos índios brasileiros com a finalidade de envenenarem os dardos.
Entretanto, outras associações foram ocorrendo: nós, seres humanos, também somos carregados de “venenos”, que vem pelas nossas frustrações, mágoas de vida, raivas, tristezas. E circular pela estação Baixa-Chiado, também é circular pelo “fundo” de uma região, só que não natural, um fundo de cimento e ferro, totalmente artificial, e essa circulação tem a ver com a sobrevivência, pois tem a ver com as necessidades de deslocamento.
Porque, então, não colocar frente à frente esses dois universos: o da natureza e o de cimento? Surgiu o projecto!
Mas, outras associações foram construindo à medida que a ideia ia tomando corpo: desde a pré-história do Brasil setentrional, os índios esculpiam os sapos como pequenos esculturas em pedras, conhecidos como muiraquitãs, que eram usados como amuletos de proteção, seja como adornos corporais, seja na entrada das ocas. O muiraquitã, pedra verde esculpida em forma de sapo era usado pelas mulheres tapajós como amuleto para prevenir doenças e evitar a infertilidade.
Figuras 17 e 18 – Muiraquitãs
A crença se espalhou pelo Baixo Amazonas e chegou ao Caribe, onde também foram encontrados os muiraquitãs amazônicos. “Devem ter sido um objeto de troca entre as elites”, diz o arqueólogo Marcondes Lima da Costa, da Universidade Federal do Pará. Os muiraquitãs foram trazidos para a Europa no século XVIII, também como amuletos. Hoje são peças raras, que alcançam altos preços nos leilões.
A lenda do muiraquitã (amuleto confeccionado em jadeíte, nefrite, ordósia, diorite, estratite ou pedra-cristal), mais de que qualquer outra lenda da região amazônica, se destaca pelo fascínio, pelo mistério e pela controvérsia que envolvem o mineral do qual é comumente feito (jade) e a versão principal de sua origem (da legendária tribo das amazonas), evocando questionamentos entre arqueólogos, historiadores e coleccionadores. O artefacto possui formas variadas: cilíndricas, antropomórficas e zoomórficas, sendo os mais afamados os de cor verde (jade) e os que possuem a forma de sapo. Mas o muiraquitã também pode ser encontrado em cores de azeitona, leitosa ou escura, dependendo do material empregado em sua confecção, todos com atributos mágicos e terapêuticos, atraindo sorte a seus detentores e curando doenças pelo uso do talismã. A fama e o exotismo do amuleto o tornaram cobiçados desde os primórdios da colonização da Amazônia, nos séculos XVII e XVIII, quando foram encontrados pela primeira vez nas proximidades dos rios Nhamundá e Tapajós (Amazonas). Eles estão espalhados pelos principais museus do mundo e em colecções particulares, mas o Museu de Santarém, no estado do Pará, exibe mostra do raro artefacto, além de réplicas feitas em cerâmica e outros materiais.
O arqueólogo brasileiro Barbosa Rodrigues defende que o amuleto é a mais evidente prova da origem asiática das antigas civilizações amazônicas, pois acreditava que até então, na Região, como no restante do continente americano, não havia ocorrência de jazidas de jade, ou que ele aqui tenha sido trabalhado, o que faz acreditar que os artefactos do mineral pertençam à mesma civilização e origem. Esta teoria apaixonou pesquisadores brasileiros, havendo muita discussão sobre o assunto, em virtude de desconhecerem-se a existência de jazidas do mineral (jadeíte) no continente americano. Relatos de Gabriel Soares de Sousa (1558) e Frei Ivo d’Evreux (1613) contradizem a afirmação de Barbosa Rodrigues e revelam a existência de “pedras verdes” nos sertões brasileiros, tese confirmada mais tarde por Simoens da Silva, em sua obra Nephrite in Brazil, apresentando ocorrências do mineral em diversos pontos do país, como Amargosa (Bahia) e pelas peças encontradas em Campinas (São Paulo), Piuí (Minas Gerais), Pinheiros (Rio e Janeiro), Óbidos (Pará) e Olinda (Pernambuco).
Segundo a lenda mais comum, os verdadeiros Muiraquitãs são filhos da Lua, retirados de um imaginário lago denominado Espelho da Lua, Iaci-uaruá, na proximidade das nascentes do rio Nhamundá, perto do qual habitavam as índias Icamiabas, nação das legendárias mulheres guerreiras que passaram a ser conhecidas e chamadas de Índias Amazonas (mulheres sem marido). O lago era consagrado à Lua, pelas Icamiabas, onde anualmente realizavam a Festa de Iaci, divindade mãe do Muiraquitã, que lhe oferecia o precioso amuleto retirado do leito lacustre. A festa durava vários dias, durante os quais as mulheres recebiam índios da aldeia dos Guacaris, tribo mais próxima das Icamiabas, com os quais mantinham relações sexuais e procriavam. A lenda também diz que, se dessa união nascessem filhos masculinos, estes seriam sacrificados, deixando sobreviver somente os de sexo feminino. Outras versões dão conta de que os índios levavam os bebês varões consigo. Depois do acasalamento, pouco antes da meia-noite, com as águas serenas e a Lua reflectida no lago, as índias nele mergulhavam até o fundo para receber de Iaci os preciosos talismãs, com a configuração que desejavam, recebendo-os ainda moles, que petrificavam-se em contato com o ar, logo após saírem d’água. Então, os presenteavam aos Guacaris com os quais se acasalavam, o que os faria serem bem recebidos onde os exibissem, além de dotar outros poderes mágicos ao amuleto.
As traduções do nome Muiraquitã variam (mira-ki-tá, botão ou nó de gente, muira-kitá, nó de pau), assim como a própria lenda do Muiraquitã pode ser contada de outras maneiras. Esta que acabei de expor é uma das versões. Há outras.
Neste contexto, outras controvérsias pairam sobre a origem do artefacto pré-colombiano, quer em formato de peixe, sapo e tartaruga, geralmente arredondado, que até hoje fascina o imaginário popular. Sua história romântica se propaga através dos tempos, fascinando ouvintes, leitores e até mesmo os que não acreditam em lendas, que podem sentir o poder mágico do talismã em estudos arqueológicos mais ortodoxos e nas peças expostas em museus.
Assim, quero demonstrar que a escolha dos sapos venenosos não foi uma escolha aleatória. Foi uma escolha baseada na ancestralidade da alma brasileira. Uma poética que invade o imaginário modernista e contemporâneo de meu país. Mário de Andrade, importante escritor e figura de destaque na Semana de Arte Moderna de 1922, quando, tardiamente, o Brasil entrou na modernidade, escreve um livro chamado Macunaíma, onde o muiraquitã encontra-se presente. A história da América não começou com a chegada dos europeus. Centenas de povos viviam naquelas terras, com suas histórias, suas tradições, maneiras de ser, pensar, sonhar, integrados ao meio-ambiente, fazendo parte de uma natureza inóspita e rica tanto na flora, como na fauna. Portanto, apropriar-se dos conteúdos imagéticos destes povos é convocar poeticamente a ancestralidade da alma de um povo à maneira de um pertencimento familiar.
Além disto, esse projecto também tem um papel social de alerta: chamar a atenção das pessoas para o avanço do urbano, do mundo de aço e cimento, em detrimento da natureza. Vale lembrar: a floresta amazónica, considerada o pulmão do mundo, está sofrendo uma destruição e todos os seres do planeta sentirão suas consequências. Daí o sentido do nome do porjecto: de que veneno precisamos? Como se não estivéssemos “envenenados” até o âmago, pelas pressões do meio ambiente e dos perigos que rondam nosso planeta. Assim, embora o projecto tenha uma aparência lúdica, ele é uma metáfora com muitas significações: traz consigo conteúdos da história primitiva do Brasil, das lendas a respeito dos índios brasileiros e de alerta à consciência para as questões do meio-ambiente, no que se refere ao desmatamento e, em especial, à devastação da floresta amazónica.
3 – A execução
A primeira parte do trabalho, consistiu em seleccionar as fotografias dos sapos. No início, destaquei cinco imagens, pelas cores: um roxo, um vermelho com manchas pretas, um amarelo ouro, um verde com manchas pretas e um listrado amarelo e negro. Depois, por orientação do Professor, busquei outras imagens e outras posições dos sapos: vistos de frente, em scorço, saltando, enfim, para dar um carácter mais dinâmico às composições que viriam. As imagens finais, estão abaixo:
Figura 19 – Imagens finais dos sapos venenosos
O local escolhido para a intervenção foi a Linha Azul, plataforma Amadora Este , da estação Baixa-Chiado. Pensei em utilizar o painel da plataforma, os vidros e o chão na parte superior da referida plataforma, aplicando a imagem dos sapos impressas em adesivos vinílicos. O objectivo era dar a ideia de uma invasão de sapos. Abaixo, o local escolhido:
Figura 20 – Local escolhido
Seguido de um primeiro estudo para ter uma ideia do como seria:
Figura 21 – Primeira idéia para a Estação Baixa-Chiado
Após a escolha do projecto a ser executado, junto ao Professor Quaresma, confirmando que seria o dos sapos venenosos na Estação Baixa- Chiado, começaram os passos da execução:
1 – Reunião com os responsáveis pela Estação. E, já no primeiro contacto, foi-me negado o uso da plataforma conforme o planeado. Isto é, os adesivos não poderiam ser colados na plataforma, como está explicitado na figura 21. Optei, então, por imprimir sobre uma placa a ser dependurada.
2 – Medição do local, seguido de um projecto virtual, para servir de suporte para os diversos estudos de composições.
Figura 22: Vista lateral
Figura 23: Vista da plataforma de embarque
Figura 24: Vista da parte superior
3 – Estudos compositivos: muitos estudos de composição foram feitos, em software próprio, o Adobephoto Shop. Para os vidros, para o chão e para a placa que seria impressa. Depois, de aprovados, esses estudos foram para a gráfica. Entretanto, a Direcção do Metro, vetou a intervenção, impedindo o uso dos adesivos vinílicos, ficando o projecto em suspenso, por mais de duas semanas. Foi necessário um novo memorial descritivo, desta vez, sugerindo impressão sobre papel e o uso de fita dupla-face, para, finalmente, ser aprovado o projecto.
4 – Impresso sobre papel, os sapos foram recortados um por um, à mão. Considerando-se que foram usados mais de 80 sapos, pode-se calcular o tempo dispendido para esse fim.
5 – No dia 31 de maio, foi feita a instalação, conforme as fotos abaixo:
4 – Os problemas encontrados
Como os projectos de qualquer natureza, sejam eles arquitectónicos, de design, de pesquisa, os problemas surgem e tem de ser contornados. No meu caso, duas ordens de problemas, atrapalharam a execução do projecto.
Um, foi a negativa da Direcção do Metro em permitir a utilização dos adesivos vinílicos na placa que fica sobre a plataforma de embarque e nos vidros situadas acima da mesma. Assim como a proibição de usar as paredes. Este facto limitou o projecto, pois com o uso de um painel, perdeu-se a intenção original que era a de passar a ideia de uma invasão, de um movimento dos sapos pela estação do Metro.
O segundo problema, decorrente da mesma questão, foi a mudança do material utilizado. O uso do papel, ao invés do adesivo vinílico, sendo um material mais frágil, possibilitou os atos de vandalismo, já no primeiro dia da sua instalação. As pessoas que passavam pelo local tentavam retirar os sapos, mas eles rasgavam-se, prejudicando a aparência do trabalho. Se eu tivesse mantido a ideia original, não teria feito diferença para ao local – a retirada das fitas duplas face, foram mais difíceis de retirar do que os adesivos vinílicos teriam sido.
O terceiro problema, foi decorrente do uso do painel. Não posso precisar exactamente o que aconteceu, mas o painel impresso ficou maior do que as medidas da placa onde ele teria de ser colocado. Verificando, depois, as medidas que haviam sido feitas correspondiam às medidas reais. Onde foi que houve o erro: se ao fornecer para a gráfica, ou se a gráfica imprimiu nas dimensões erradas, não pude me certificar. Assumo a responsabilidade! Foi um erro não percebido no momento da execução. Ao instalar é que verifiquei que o painel estava 40 cm maior do que a placa. Devia ter as medidas de 400 cm X 140 cm. Foi impresso com 400 cm X 180 cm.
Apesar disto, foi colocado no local previsto, mas a Direcção no Metro, solicitou a retirada alegando prejuízos na visibilidade dos trens. Já haviam alegado que o painel estava rente à iluminação e que ele poderia queimar. Entretanto, na tarde do primeiro dia, fui verificar pessoalmente esse fato, e percebi que a luz, além de ser fria, estava protegida, dentro de uma caixa de metal, sendo absolutamente impossível que viesse a queimar. Sequer esquentar o painel. Mas, no final do dia 2 de junho, final do terceiro dia, fui retirar o painel, conforme me fora solicitado.
Dos erros, muitas aprendizagens: e a primeira, e mais importante a meu ver, refere-se à alteração de projecto. Aprendi, e para sempre, que um projecto deve ser executado conforme a ideia que norteia a concepção do artista. Preferível não realizá-la do que submeter-se a alterações que fazem perder de vista o propósito para a qual foi concebida. Claro que, no caso em análise, por se tratar de um projecto dentro de uma disciplina académica, fica-se submetido às condições de aprovação de entidades burocráticas, que não possuem uma mentalidade aberta para esse tipo de intervenção, vendo-a apenas como ameaças ao funcionamento dos serviços comunitários. Por isso, a necessidade da adequação. Entretanto, tanto quanto possível, penso ser importante a manutenção do projecto com foi concebido.
Mas, considero da maior relevância ter participado desta experiência académica. Pois penso que uma mentalidade se cria a partir de actos repetidos dentro da mesma lógica, para acabar sendo possível o aparecimento da confiança que propiciará a permissão para a continuidade de intervenções em espaços públicos, como esse propiciou a mim e a meus colegas.
7- Conclusão
A partir desta experiência em arte pública, concluo que devemos pensar a arte contemporânea mais aberta para os espaços urbanos, seja grandes ou pequenos, como uma tendência de se estar mais próximo da própria dimensão populacional da humanidade e do tipo de vida das pessoas, nos dias actuais. O espectador poderá tornar-se integrante do trabalho exposto, poderá participar, surpreendo-se, emocionando-se, e até mesmo, vandalizando a obra. Em qualquer caso, o espectador deixa de ser observador distanciado e torna-se parte integrante do trabalho.
Penso que essa proximidade com a obra, esse ato de levar a obra para espaços públicos, são tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo. As obras articulam diferentes linguagens – dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura – e a experiência do espaço público, desafia as classificações habituais e coloca em questão o carácter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente o mercado e o sistema de validação da arte, denunciando seu carácter elitista e mercadológico. Talvez essa afirmação tenha um carácter romântico. Afinal, o artista precisa sobreviver com sua arte, não pode ignorar o aspecto de mercadoria de sua obra. Mas talvez seja interessante saramago
8 – Bibliografia
Livros
CERTEAU, Michel de. As práticas do espaço. In A invenção do Cotidiano, Editora Vozes, RJ, 1994
DOCTORS; Mário. Crítica de arte na Brasil: temáticas contemporâneas, Rio de Janeiro, Funarte, 2006
FERVENZA, Hélio. O + é deserto , São Paulo, Escrituras Editora, 2003
FERVENZA, Hélio. Limites da arte e do mundo: apresentações, inscrições, indeterminações. Texto de aula. Rio Grande do Sul, 2008
HUCHET, Stéphane. A Instalação em situação. In Concepções contemporâneas da arte, de Luiz Nazario e Patrícia Franca, Minas Gerais, Editora UFMG, 2006
O´DORHERTY, Brian. No interior do cubo branco: A ideologia de espaço de arte. São Paulo, Editora Martins Fonte, 2007
TEDESCO, Elaine. Instalação: campo de relações. Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul. Publicação interna do Curso Especialização em Ensino da Arte, Feevale, 2004
Sites
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/956,2.shl
http://www.linhaimaginaria.com.br/apresentacao.htm
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4763312E4
http://www.ensjo.cafewiki.org/index.php?muiraquit%E3
http://www.terrabrasileira.net/folclore/regioes/2artes/n-tapajo.html
http://www.law.harvard.edu/faculty/martin/art_law/tilted_arc.htm