Psicanalista e Mestre em Pintura pela
Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
1 . Introdução
O presente trabalho objetiva analisar o quadro de Jan van Eyck, chamado O mercador Arnolfini e sua esposa, executado em 1434, para apontar o que representa o espelho convexo que há no centro do quadro, qual sua função e quais as repercussões causadas por este recurso pictórico. Esse espelho reflete o casal que se encontra pintado neste quadro, de costas, e outras duas pessoas que estão inexistentes na pintura, mas que estão olhando a cena que está sendo pintada. O que acontece é que o olhar da pessoa refletida no espelho está dirigido para o espectador, e é o próprio pintor. Assim, o espectador frente ao quadro, do lado de fora do quadro, sente a estranheza de perceber o olhar do pintor a olhar para ele próprio, espectador. Isso causa uma estranheza, um enigma que é o que pretendemos discutir aqui.
2. Descrição da obra
Executada em 1434, essa pintura retrata um casal no interior de um quarto residencial, de forma realista e fotográfica. O casal é o mercador italiano Giovanni Arnolfini, natural de Lucca, residente em Bruxelas desde 1421, e sua esposa, Giovanna Cenani, filha de um mercador também de Lucca, Guillermo Cenani, este residente em Paris. A obra chama a atenção tanto pelo seu carácter de retratar um evento formal entre um homem e uma mulher, não importando que seja um noivado ou um casamento, uma vez que é ponto controverso entre diferentes autores ― o que será discutido no decorrer deste trabalho ― como pela magistral qualidade da representação dos aspectos sociais e materiais da época, assim como o fato de existirem questões metafóricas que envolvem o carácter pictórico da obra.
A tela é pintada em óleo sobre madeira e mede 0.83 x 0.62 cm. A riqueza de detalhes na obra é lendária e deve-se muito à formação de Van Eyck, uma vez que ele também era miniaturista e iluminador de manuscritos. Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofício e Van Eyck era famoso por seu pincel de cerda única.
O casal representado está de frente para o espectador. A mão direita da mulher se apoia sobre a mão esquerda do homem, enquanto o mercador mantém a mão direita levantada como num juramento ou em um voto de fidelidade. A pintura tem a meia-luz de uma sala parcialmente iluminada por janelas. O espaço é preenchido com luz filtrada de lado, de uma janela lateral onde se percebe uma árvore pesada de frutos maduros, embora não pareça que seja um tempo ameno porque as duas figuras estão vestindo roupas forradas com peles e suas cabeças estão cobertas. O mercador veste uma túnica sem mangas, chamada tabardo, debruada com pelo de marta e sua cabeça está coberta por um grande chapéu escuro.
Giovanna usa uma touca branca com detalhes de renda e um longo traje verde forrado com pele de arminho. Uma faixa de brocado dourado marca a cintura logo abaixo do seio, onde ela pousa a mão esquerda a segurar a parte frontal do pesado vestido. Tem-se a impressão de que está grávida, porém historiadores afirmam que eles não tiveram descendência. No chão de madeira, entre ambos, um cachorrinho e dois pares de tamancos. Os tamancos soltos pelo quarto sugerem uma intimidade. À esquerda, no peitoril da janela aberta e sobre um banco, estão algumas laranja. À direita, o leito matrimonial, coberto com uma colcha vermelha, com um dossel também vermelho. Do centro do teto pende um lustre de metal com uma só vela acesa.
Mas o que mais vai nos importar para este estudo, é a existência de uma questão inovadora e enigmática, que passa pelo significado da inclusão da imagem de duas pessoas em um espelho convexo existente na parede e que não estão presentes na cena retratada, mas que se tornam visíveis pelo recurso especular utilizado. O espelho convexo reproduz o mesmo casal, só que de costas, e duas figuras que provavelmente estejam ali como testemunhas, sendo uma delas, a imagem do próprio pintor que, assim, se faz presente no quadro de duas maneiras: através do seu próprio reflexo e pela presença de sua assinatura, com uma frase confirmatória: Johannes de Eyck fuit hic como se, à guisa de assinar a obra, também documentasse o evento. O pesquisador de arte inglês Craig Harbison1 faz corresponder a frase escrita no quadro: Jan Van Eyck fuit hic a um ato extraordinário de auto-consciência.
O quadro encontra-se na National Gallery de Londres, desde 1842, quando foi vendida pelo General inglês James Hay, por 730 libras, conforme consta nos arquivos da referida galeria2. O fato desta pintura ter ficado na Espanha até essa data, faz supor que Diego Velasquez tenha tido contacto com ela e que esse trabalho o influenciou na execução de diversas obras dele, como o quadro A família de Felipe IV, a Vênus no espelho e, principalmente, As Meninas, pintado em 1656. A relação com Velasquez será analisada adiante.
3. Síntese biográfica do autor
Jan van Eyck nasceu em Maaseik, bispado de Liège, então Sacro Império Romano, Flandres, hoje Bélgica, antes de 1390. Nenhum texto pesquisado pôde precisar a data de seu nascimento, com afirmações que variam entre 1380 a 1390, e morreu em Bruges, em julho de 1441, mas consta que Giovanna vivia ainda em 1489.
Entretanto, conforme dados da Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda3, a sua vida profissional está bem documentada. Foi empregado no Tribunal de Justiça de João da Baviera, conde de Holanda, em Haia, de 1422 a 1424 e, três anos mais tarde, é convidado a entrar para o serviço de Felipe o Bom, duque de Borgonha, para quem realizou várias missões diplomáticas secretas, incluindo uma viagem (1428-29) para a Espanha e Portugal, em ligação com as negociações que resultaram no casamento (1430) de Filipe da Borgonha e de Isabel de Portugal.
O emprego na corte assegurou-lhe um elevado estatuto social incomum para um pintor, bem como a independência artística da guilda dos pintores de Bruges, à qual ele tinha aderido por volta de 1431. A família Van Eyck era rica, e a prova é que eles possuíam um brasão, sendo importante o fato de saber que Jan era alfabetizado (como demonstrado pelo seu próprio punho, em pinturas). Este fato torna consistente a probabilidade de que algumas de suas viagens para o Duque de Borgonha fossem, realmente, missões diplomáticas. Muitos aspectos da sua obra dão a entender sua intenção de promover a sua reputação e suas habilidades pessoais, incluindo a prática de assinar e datar os seus quadros (incomum na época). Considerado o fundador da escola realista flamenga, coube a Jan van Eyck aperfeiçoar a recém-criada técnica da pintura a óleo, em quadros que patenteiam uma técnica prodigiosa. Através de sua compreensão dos efeitos de luz e rigorosos domínios dos detalhes, Van Eyck é capaz de construir um mundo pictórico unificado de forma convincente e lógico, inundando o espaço com cintilante luminosidade.
4. Contextualização histórica
Renascimento é o termo usado para identificar o período da História da Europa entre fins do século XIII a meados do século XVII. Um período marcado por transformações em diversas áreas da cultura, da sociedade, economia, política e religião. Marca o fim da Idade Média e o início da Idade Moderna, caracterizando-se por uma transição do feudalismo para o capitalismo, significando uma ruptura com as estruturas medievais e provocando efeitos importantes nas artes, na filosofia e nas ciências.
O termo foi usado em virtude da redescoberta das referências culturais da antiguidade clássica, que nortearam as mudanças em direção a um ideal humanista e naturalista e foi usado pela primeira vez por
Giorgio Vasari, já no século XVI, mas a noção de Renascimento tal como o entendemos hoje, surgiu da publicação do livro de Jacob Burckhard A cultura do Renascimento na Itália5 (1867), onde ele definia o período como uma época de descoberta do mundo e do homem.
Por conta do humanismo e do ideal de liberdade predominante naquele período, o artista renascentista teve a oportunidade de expressar suas idéias e sentimentos sem estar submetido à Igreja. Poderia ser um criador e deixar marcas de seu estilo pessoal, diferenciando-se dos artistas medievais. Por isso, foram tão significativas as contribuições que aparecem nas diversas áreas. A precisão no desenho, a perspectiva, o sfumato e o realismo são contribuições do Renascimento italiano para a pintura, com destaque para Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael.
Tendo como característica a valorização do indivíduo e o surgimento de uma arte secular, o Renascimento faz aparecer uma pintura vinculada à mitologia, ao retrato, aos auto-retratos, às cenas da vida cotidiana, às pinturas das naturezas. Os nomes dos artistas tornam-se grandes e eles possuem a consciência de que sua obra será imortalizada.
Os irmãos Jan e Hubert van Eyck, Rogier Van der Weyden, Mestre de Flemalle, Hugo Van der Goes, Hans Memling e Hieronymus Bosch são alguns dos mais importantes pintores do Renascimento flamengo, com preocupações no desenvolvimento da pesquisa de materiais, aprimoramento técnico e o esforço de fazerem representações que parecessem o mais natural possível.
Os irmãos Jan e Hubert van Eyck foram os que introduziram a técnica da pintura a óleo, e são os artistas flamengos que iniciaram a pesquisa sobre a perspectiva linear, inventaram a perspectiva aérea e desenvolveram os efeitos de cor, luz e brilho.
O Renascimento flamengo foi bem diferente do Renascimento florentino, com uma identidade toda própria, sendo uma arte mais analítica, imersa no aqui e agora, uma arte antropológica que se vinculava às cenas do cotidiano, aos temas urbanos, ao interior das residências, das oficinas, dos palácios e dos templos. Representavam também, com autenticidade e crueza, as disparidades sociais, mostrando o povo simples e suas formas de vida, ao lado de personagens sofisticados. O mesmo realismo que projeta os detalhes do luxo, ressalta a dura opressão da miséria, da fome e do desamparo. O que se distingue do Renascimento italiano, onde a realidade está na alegoria, na interpretação mais filosófica, como se pode ver na obra de um Botticelli, por exemplo.
As pinturas flamengas buscavam a reprodução fiel, vividamente presentes e capazes de tornar palpável, toda a realidade externa. Para isso, os pintores usaram uma variedade de estratégias pictóricas com base em um vocabulário naturalista, com uma verossimilhança surpreendente, envolvendo o espectador pelo virtuosismo e riqueza dos detalhes. Fizeram uso do trompe-l’oeil, bem como de representações de espelhos e outras superfícies refletoras, criando uma condição visual que possibilitou o rompimento da barreira entre o espaço da representação e o espaço do espectador, como no caso aqui analisado.
As características do Renascimento flamengo estão vinculadas ao desenvolvimento da riqueza gerada pelo comércio marítimo e pelo poderio da marinha mercante, o que trouxe grandes riquezas para a região do século XIII até o século XIV. Sendo Bruges a residência preferida de duques da Borgonha no século XV, e a Antuérpia o centro comercial da Europa no século XVI, o desenvolvimento comercial nesta cidade foi imenso. Esta característica mercantil propiciou o desenvolvimento de uma mentalidade burguesa (comércio, bancos e mercado de arte) e produziu uma evolução ideológica para formas menos idealizadas em relação à natureza. A pintura flamenga propõe uma reprodução meticulosa da realidade, integrando-a em uma concepção mais empírica do espaço, unificado pela luz que envolve toda a representação, valorizando os mínimos pormenores. Tanto que na moldura que envolve o espelho aqui discutido estão pintados dez círculos representando a Via Sacra, em diâmetros de 1,5 cm, com detalhes e todos os reflexos de uma realidade.
5 – Diferenças conceituais em relação ao significado dos elementos contidos na pintura e em relação à própria cena pintada
O mercador Arnolfini e sua esposa é um retrato encomendado. A obra mostra diversos elementos de afirmação de riqueza e importância econômica e social do comerciante retratado, além do fato de que possuir uma obra de Jan van Eyck já era, por si só, um importante símbolo de prestígio. Sabemos também que Jan van Eyck era o pintor oficial da corte do Duque de Borgonha, o que só fazia aumentar o seu prestígio e, no ano seguinte, em 1435, Arnolfini tem um novo retrato pintado pelo mestre Jan van Eyck, que hoje se encontra no Museu Staatliche, em Berlim.
O mercador Arnolfini e sua esposa é uma das mais famosas obras do renascimento flamengo e uma das importantes pinturas da história das artes. É um óleo sobre madeira, conservada em um estado de tanta perfeição, que se permite afirmar que, no século XV, Van Eyck foi o inventor da técnica. Quadros pintados a óleo podem parecer hoje perfeitamente normais, mas o aparecimento desta técnica foi um ponto de virada na história da arte européia. E as pinturas a óleo de Van Eyck foram capazes de criar texturas em detalhes sem precedentes: o bronze polido do candelabro, a pele dos mantos, a costura no chapéu, a textura sedosa do pelo do cachorro, a luz na casca da laranja.
As pinturas de Van Eyck talvez sejam mais notáveis por serem ficções puras, uma vez que é questionado o fato de que a pintura tenha sido realizada dentro do quarto de Arnolfini, ou se ela foi uma recriação de Van Eyck, a partir de uma demonstração de seu virtuosismo pictórico. Naquela época, não era habitual pintar-se fora do estúdio. Assim pode-se pensar tratar-se de uma criação do pintor, em combinação com Arnolfini.
Mas não há certezas sobre o real motivo do quadro. Poderia referir-se a uma promessa de casamento e do tipo de vida que ele pensa propiciar à esposa, um noivado, portanto. Assim como poderia ser mesmo uma cerimônia de casamento, conforme defende Panofski6. Há referências até de que esse quadro fosse a representação de um exorcismo para a fertilidade, já que Arnolfini e sua esposa não tiveram filhos.
Esse tipo de cerimônia era comum na época. A pista sobre essa hipótese é levantada pela presença de um gárgula, acima das mãos unidas do casal, e que poderia simbolizar o mal que paira sobre o casal. Assim, a polêmica existente fez dela um enigma a desafiar gerações de historiadores em busca de respostas. Erwin Panofsky, Criag Harbison, Linda Seibel, Edwin Hall são alguns nomes que se debruçaram em pesquisas para afirmarem seus pontos de vista.
Edwin Hall, baseado nas concepções de direito romano e direito canônico, em teologia, literatura e história social do período, oferece uma interpretação convincente desta pintura.Instead of depicting the sacrament of marriage, Hall argues, the painting commemorates the alliance between two wealthy and important Italian mercantile families, a ceremonious betrothal that reflects the social conventions of the time. Ao invés de retratar o sacramento do matrimônio, ele argumenta que a pintura comemora a aliança mercantil entre os duas ricas e importantes famílias italianas, um cerimonioso noivado que reflete as convenções sociais da época. Hall not only unlocks the mystery that has surrounded this work of art, he also makes a unique contribution to the fascinating history of betrothal and marriage custom, ritual, and ceremony, tracing their evolution from the late Roman Empire through the fifteenth century and providing persuasive visual evidence for their development. Com esse estudo, Hall traz uma contribuição única para a história fascinante de noivado e casamento personalizado, rituais e cerimônias, traçando um histórico da evolução dos costumes a partir do final do Império Romano até ao longo do século XV e fornecendo persuasivos elementos visuais para o seu desenvolvimento. A confirmar essas suposições, Gaya Nuño afirma que, quando o quadro passou a pertencer a Felipe II, após a morte de Maria de Hungria, foi colocado na Casa Real de Madrid, ele possuía portas e uma moldura com versos de Ovídio: “Olha o que prometes: que sacrifício há em suas promessas? Em promessas qualquer um pode ser rico”. Essa descrição consta nos assentos do Oficio de Guardajoyas do Alcázar de Madrid. As molduras com essa frase teriam existido até 1734, quando do incêndio da Casa Real, onde teriam sido destruídas.
Erwin Panofsky perseverou na idéia de se tratar de uma cerimônia de casamento, embora não celebrado em uma igreja. Poderia tratar-se de uma união privada e reservada. Com efeito, naquela época, era considerada uma união legal sempre que houvesse um documento que atestasse e testemunhas que dessem fé a isso, mesmo que fosse celebrada na ausência de um padre ou representante de qualquer religião. John Harber, in Portraits of a Marriage9, num estudo crítico sobre essa pintura, afirma que Panofsky interpreta o significado deste quadro como uma alegoria do casamento e da maternidade, cheia de simbolismos e significados artísticos. Panofsky defende que Jan van Eyck testemunhou um casamento tanto no sentido jurídico, como no sentido visual. O que tornaria o casamento válido pois testemunhou o ato de pintar com o que é pintado. Confirma isso pelo reflexo de sua presença no espelho convexo. A própria assinatura de Van Eyck, em latim, em um script elegante, seria a forma apropriada de se assinar um documento. Por isso, essa pintura também é considerada uma certidão de casamento.
Porém, os motivos reais do quadro destinam-se a ficarem ocultos e centro de novas e constantes interpretações, com costuma acontecer com as obras de arte. A National Gallery de Londres fez pesquisas com radiografias e uso de raios infravermelhos que demonstrou que a maioria dos objetos aos quais Panofsky deu um significado preciso, foram criados depois da concepção inicial do quadro. Todos os detalhes representados não teriam necessidade de ali estarem, não fazem sentido com a cena, como as laranjas e o cachorro, por exemplo, mas esses detalhes eram pequenos tesouros, caríssimos à época, e que revelam a prosperidade de Arnolfini. Ele não era só um próspero comerciante, mas um novo tipo de comerciante internacional que pode ficar rico o suficiente não só para ter acesso aos bens que aparecem no quadro, como para poder encomendar pinturas de um grande pintor, tornando evidente que se trata de uma demonstração do poder comercial que ele havia alcançado como autêntico «self-made-man» do século XV.
6. O significado da inclusão do espectador no campo da representação
Entretanto, o que nos interessa discutir neste trabalho é o significado deste espelho convexo no centro da pintura. Ele está no ponto de fuga do quadro e reflete o pintor observando a cena que ele mesmo está a pintar. Pode ter o significado que Panofsky afirma: a de ser a pessoa que testemunha a cena que se realiza. Mas também pode ser analisado sob outro ponto de vista.
Com qual objetivo um pintor incluir-se-ia em sua própria pintura, com o olhar dirigido para os que irão observar esta mesma pintura? Sendo um enigma, pensamos que isso necessita uma reflexão. O que se percebe é o aparecimento da questão: olhar x ser olhado. E é necessário decifrar o significado deste olhar x ser olhado, pois ela traduz uma deformação, uma anamorfose10, relacionada ao reviramento do olhar, tema tão caro à psicanálise.
Via-me ver-me, diz em algum lugar, a Jovem Parca, poema de Paul Valèry, escrito em 1917. A partir desse enunciado, o psicanalista francês Jacques Lacan, em Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise11, percebe que há um correlato essencial da consciência com sua representação. Mas um correlato que se forma por uma divisão. Divisão que se afasta da consciência referida ao cogito cartesiano onde o sujeito se percebe como pensamento. Quando uma pessoa diz: esquento-me para esquentar-me, está fazendo uma referência ao corpo, onde o corpo é tomado por uma sensação de calor, que se difunde nele mesmo e o determina como corpo. Mas o mesmo não acontece com a visão. Não se pode fazer uma analogia: nenhuma pessoa é “tomada” pela visão, da mesma maneira que pode sentir-se tomada pelo calor ou pelo frio.
Vejo-me vendo-me encontra-se em uma relação fundamental de reviramento da estrutura do olhar. Porque isto só pode acontecer numa relação especular. É a imagem revirada no espelho ― vejo-me vendo-me ― que pode dar consistência a essa afirmação. Então, pode-se dizer que o olhar é um avesso da consciência. A psicanálise considera a consciência como irremediavelmente delimitadora e a institui como um lugar de idealização e de desconhecimento. O pensamento é o lugar da ausência do sujeito, um lugar imaginário dicotomizado, dividido. É o lugar do MOI (ego), não é o JE, (sujeito do inconsciente), segundo conceitos lacanianos.
Por isso, o espelho convexo que reflete uma pessoa a olhar para o sujeito que observa aquela pintura, suscita algo que relaciona-se com o olhar x ser olhado.
Sabemos que o que vemos está fora de nós, que a percepção não está dentro da pessoa, mas sim, sobre os objetos que estão iluminados. Que esses objetos só podem ser apreendidos através da luz, através do ponto luminoso fora do olho, ponto de irradiação que inunda o olho, preenche e transborda a taça ocular e toda série orgânica de órgãos, aparelhos fotossensíveis e defesas. Mas, a relação do olho com a luz, anuncia-se como ambígua por si mesma, uma vez que ela reflete algo que já se encontra na relação natural com que o olho se inscreve para a luz. Assim, percebemos o mundo numa relação que depende da imanência do vejo-me vendo.
Ponto crucial para o entendimento da relação do olho e do olhar em sua relação com a pintura. Ao olharmos para uma representação pictórica sentimo-nos apossados por um sentimento diferente dos que temos ao ver outras imagens. Uma pintura produz uma sensação de “apropriação” daquela imagem. Não, fisicamente. Mas uma apropriação imaginária. A pintura passa imaginariamente a “pertencer” ao observador. Mas por que? Esse fenômeno acontece porque é no fundo do olho que o quadro se “pinta”. O espectador não é simplesmente um ser puntiforme que se refere a esse ponto geometral de onde a perspectiva é apreendida. Não, o quadro está dentro do olho. Em contrapartida, quem olha para a pintura também está no quadro. Quando uma pintura é observada, e o espectador é tomado por esse sentimento de pertencimento, surge uma vaga sensação de que ele é o “dono” daquela imagem. Assim, a pintura possui um carácter imanente de atrair um olhar de posse, de familiaridade, como se aquele quadro nos pertencesse ou nos possuísse.
E esse é um olhar diferente do olhar que dirigimos para outras imagens. Não existe esse sentimento em relação às imagens banais de nosso cotidiano. Poder-se-ia argumentar que as imagens são banalizadas pelo cotidiano de propaganda e pela frequência com que as vemos. Mas não. Não é a banalização que determinada o que uma imagem mobiliza em nós.
É a existência de um fenômeno, que aparece especificamente quando olhamos para uma pintura: quando estamos frente a uma pintura, algo se mobiliza numa dialética de resposta a uma demanda que vem do próprio pintor. O olhar é ali “depositado” e há como que uma entrega. Pode-se fazer uma analogia com a entrega de armas e poder-se-ia até dizer melhor: há uma rendição. Rendemo-nos à fruição daquela imagem. Mas esta rendição é uma correspondência à representação proposta pelo pintor. Podemos supor que o pintor ― o outro lado da questão “olhar x ser olhado” ― ofereça algo ao olhar: Queres ver? Então, olhe isto! Esse caráter de rendição frente à demanda do pintor produz o efeito apaziguador, apolíneo, da pintura.
Entretanto, nessa entrega do olhar, o espectador também fica exposto. Algo dentro dele fica despido, vulnerável. Porque há uma “rendição” neste correlato do quadro, que se situa no lugar do próprio quadro, que é o ponto do olhar. E é esse o cerne da questão que aqui queremos discutir: esse cruzamento de olhares, esses dois pontos ― quem olha e quem é visto ― remete para uma experiência primitiva de nossa constituição enquanto sujeitos desejantes.
Por isso, é importante perguntar: o que acontece quando, imerso no gozo de um olhar frente a uma representação pictórica, o espectador é surpreendido, “fisgado” por um outro olhar que, de dentro do quadro, o vê olhando? Ele é surpreendido como em uma armadilha de ter sido “pego em flagrante”. Há um insólito encontro de olhares: o espectador percebe o próprio pintor olhando para ele, espectador, a olhar a pintura. Isso que produz uma anamorfose. Não a anamorfose da perspectiva, mas um efeito de deformação do lugar em que, olhando, somos olhados. Inversão do ponto de fuga, deslocamento dos pontos luminosos que acabam por inverter o lugar de fora do campo da representação para incluir o espectador no campo do representado.
Nosso olhar, que se dirige para um ponto dentro do quadro, passa a ser o foco da atenção, pois o olho do pintor nos surpreende no ato de olhar. Esse olhar é fixo em um ponto invisível. Mas que nós, espectadores, podemos determinar qual é a direção deste olhar. Não temos dúvidas em afirmar que esse olhar de dentro do quadro se dirige para nós mesmos, para nossos rosto, para o nosso olhar, ali, frente ao quadro exposto, enquanto rendidos àquela imagem. É o que acontece nesta obra de Van Eyck. Encontrar o rosto do pintor refletido no espelho, olhando para a cena que se mostra no quadro, mas também vendo-nos olhar a cena, torna-se uma armadilha. Somos flagrados como se estivéssemos espiando pelo buraco de uma fechadura.
O mesmo fenômeno aparece, posteriormente, em As Meninas12 de Velasquez, em que o olhar do pintor, no caso, o próprio Velasquez, de dentro do quadro observa o espaço fora do quadro, espaço ocupado por quem olha o quadro, ou seja, o espectador. Pelo seu olhar, supomos que ele observa o que irá pintar: a cena ou modelos que está pintando. Mas, nesta estratégia pictórica, o surpreendente é que seu olhar atravessa o espaço da representação para vir dar no espaço real onde o espectador está colocado olhando o quadro As meninas. Isto quer dizer, que aquele olhar “enxerga” o espectador. E o espectador percebe que é olhado por ele, pintor, dentro do quadro, como se o espectador fosse o modelo naquele momento.
O atravessamento dessa linha imaginária, esse cruzamento de lugares e de tempos históricos, provoca um fenômeno que Foucault, em As palavras e as coisas, explica como sendo a inclusão do espectador no campo da representação. O campo da representação é o campo de que trata a perspectiva geometral, o campo da demarcação do espaço. Mas, para Lacan, o campo é o da visão, campo esse que a dimensão geometral não dá conta, pois esse campo refere-se a um momento constitutivo do homem como sujeito, onde entra em jogo uma pulsão, a pulsão escópica. Pulsão constitutiva do ser humano, mas que provoca uma falta, incapaz de ser suturada. Remete ao momento constitutivo do sujeito em que, apreendido pelo olhar materno, que convoca uma entrega do amor, somos olhados/amados, mas, para sempre, o olhar vai remeter à falta que essa convocação provoca, já que nunca poderemos ser o objeto plenamente convocado pelo olhar materno. O momento em que, pela impossibilidade de cumprir essa demanda materna, seremos para sempre marcado pela falta. O desejo fica assim instituído, mas para sempre, ele será incompleto.
(…) Pelo processo de separação, estabelece-se um intervalo de falta, ponto falho do casal primitivo mãe-bebê, que promove o surgimento do primeiro objeto – o objeto fetiche – que, enquanto tal, irá prevenir da visão de um não-objeto, no qual a imagem vem preencher o vazio introduzido pela falta. (QUEIROZ, 2007, p.82)
Por isto, Lacan explica que, na dialética do olho e do olhar, não há coincidência de olhares. A relação entre o olho e o olhar é sempre uma relação de falta, de engano, de logro.
(…) Quando, no amor, peço um olhar, o que há de fundamentalmente falho é que ― jamais sou olhado lá de onde te vejo. Inversamente, o que eu olho não é jamais o que eu quero ver. (LACAN, 1992, p.100)
Tanto Lacan, na obra citada, quanto Omar Calabrese, em Como se lê uma obra de arte 13, citam os estudos sobre a anamorfose feitos por Jurgins Baltrausaites, apontando para o carácter enigmático e de segredo que acompanham a pintura As meninas de Velasquez. Os dois autores referem que, no apólogo antigo de Zêuxis e Parrásios14, o mérito de Zêuxis foi o de ter atraído os pássaros. Não o fato das uvas serem perfeitas, mas o fato de terem enganado até os pássaros. E o triunfo de Parrásios foi o de ter enganado até o olho de Zêuxis. Esse é o mito: do que se trata, nas pinturas, é de enganar o olho. Assim, Van Eyck seria o primeiro a usar esse recurso, não para enganar o olho, mas para criar uma armadilha para o olhar, pois ao ser flagrado no ato de olhar, uma armadilha é criada e esta armadilha mobiliza as relações inconscientes constitutivas do ser enquanto sujeito de seu desejo. Do que se trata, então, é do triunfo do olhar, sobre o olho.
Assim, o objetivo deste estudo visou discutir esse aspecto enigmático, que chamei de enigma pictórico, que é esse olhar do pintor que, de dentro do quadro, vê o espectador olhando a cena pintada. Cena esta, que por sua natureza escópica ― de uma troca de olhares vindo de um espaço inesperado ― remete à constituição do sujeito ― surpresa que o bebê percebe e reconhece o olhar amoroso de sua mãe e que o marcará para sempre ― experiência em que o que o triunfo do olhar nos funda para sempre como sujeitos marcados pela falta. Falta essa que, através da arte, buscamos tamponar.
Bibliografia
1. AAVV. L´opera completa di Van Eyck. Prezentacione di Raffaello Brignetti. Apparati critici e filologici di Giorgio T. Faggin. 1 ed. Milano. Editora Rizzoli, 1968 -Biblioteca Calouste Gulbenkian. Cota: P 1878
2 – BURCKHARD, Jacob. A cultura do Renascimento na Itália. São Paulo. Companhia das letras, 2009. Biblioteca pessoal
3. CALABRESE, Omar. Como se lê uma obra de arte. Lisboa. Edições 70,1a ed. original 1983 Biblioteca pessoal
4 . FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Lisboa, Edições 70, 2005- Biblioteca pessoal
5. GAYA NUÑO, Juan António. Pintura europea perdida por España: de Van Euck a Tiepolo, Madrid, Editora Esapa-Calpe, 1964. Exemplar autografado com dedicatória a Luís Reis Santos. Biblioteca Calouste Gulbenkian – Cota: RS 4219
6. HALL, Edwin. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Jan van Eyck’s Double Portrait. Berkeley, Los Angeles, Londres. Editora University of California Press. 1997. Biblioteca pessoal
7. HARBISON, Craig. Jan van Eyck, Chicago, Editora Chicago University Press, 1997. Biblioteca pessoal
8. LACAN, Jacques. O Seminário, Livro 11 – Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1992 – Biblioteca pessoal
9. QUEIROZ, Edilene Freire de. Trama do Olhar. São Paulo. Casa do Psicólogo, 2007- Biblioteca pessoal
10- PANOFSKY, Erwin (1934): “Jan van Eyck’s “Arnolfini’ Portrait””, em The Burlington Magazine, Núm. 64. Págs. 112-127 – Biblioteca Calouste Gulbenkian